Tekst'ar'o de Esperant'o

I. En'konduk'o

Ĉiu kre'a procez'o ĝeneral'e inklud'as tri etap'o'j'n:

1. elekt'o de cel'o
2. elekt'o de rimed'o'j por ating'i la cel'o'n
3. serĉ'o de metod'o – kiel uz'i la elekt'it'a'j'n rimed'o'j'n por ating'i la cel'o'n.

Ekzempl'e, Lev Tolstoj cel'is montr'i du anim'stat'o'j'n de Andre'o Bolkonskij – deprim'o'n kaj re'viv'iĝ'o'n. Mond'a literatur'o kon'as la rimed'o'n de Adamo – kompar'o. Tolstoj trov'is interes'a'n aplik'o'n de kompar'o – li uz'as ĝi'n dinamik'e. Kompar'ant'e la anim'stat'o'j'n de A. Bolkonskij kun kverk'o, la verk'ist'o ricev'is ebl'o'n trans'don'i la du anim'stat'o'j'n per unu, la sam'a rimed'o.

Cel'o'j'n dikt'as al ni la viv'o mem. Nun la uz'at'a'j rimed'o'j est'as sufiĉ'e pri'stud'it'a'j en la tradici'a art'o'scienc'o – oni dev'as nur elekt'i la bezon'at'a'j'n. Por nom'i la tri'a'n etap'o'n ni ne sen'kaŭz'e uz'is la vort'o'n “serĉ'o”. Oni pov'as eĉ preciz'ig'i: “serĉ'o per la metod'o de prov'o'j kaj erar'o'j”, t.e. per hazard'a variant'um'ad'o. “La serĉ'o okaz'as blind'e, simil'e al nokt'a aviad'a flug'o dum la milit'a'j jar'o'j”, – kiel skrib'is poet'o J. Vinokurov.

Ĉar hazard'a variant'um'ad'o en efektiv'o est'as ne'pri'skrib'ebl'a kaj ne'koncept'ebl'a, aper'is firm'a opini'o, ke nur iu mister'a geni'ul'o kapabl'as trov'i la bezon'at'aĵ'o'n. Est'as mir'ind'e, sed tiu sen'klar'ig'a klar'ig'o plen'e kontent'ig'as ĉiu'j'n, las'int'e solv'ad'o'n de la problem'o al la Ĉio'pov'a Di'o, kiu iu'j'n dot'as, ali'a'j'n mal'dot'as per talent'o. Aper'is eĉ hierarki'o de tiu “di'a fajr'er'o” traktat'a tut'e serioz'e: sen'talent'a, natur'dot'it'a, kapabl'a, talent'a, geni'a. Kio'n signif'as tiu'j vort'o'j, kia est'as diferenc'o? – la demand'o est'as ne'respond'ebl'a, la hierarki'o'n de sen'signif'a'j kvalit'o'j ne ebl'as eksplik'i.

Kiel serĉ'i metod'o'j'n por uz'i art'a'j'n rimed'o'j'n? Kiel serĉ'i nov'a'j'n rimed'o'j'n? Anstataŭ solv'i tiu'j'n problem'o'j'n oni nur variant'um'as atend'ant'e iu'n “hel'iĝ'o'n”, epifani'o'n, subit'a'n ven'o'n de taŭg'a ide'o. Tiel est'is ĉiam, dum plur'a'j jar'cent'o'j. Fin'fin'e aper'is tut'e natur'a opini'o pri etern'ec'o de tiu stat'o, tia al'ir'o al la problem'o. Neniu'n medit'ig'is la vort'o'j de K. Marx: “hazard'o est'as ne'koncept'it'a leĝ'ec'o”. En nenies kap'o'n ven'is la pens'o: ĉu, ebl'e, oni pov'as ekstrakt'i leĝ'ec'o'j'n el la akumul'it'a'j dum jar'mil'o'j rezult'o'j de “hel'iĝ'o'j”?

En teknik'o oni jam respond'is tiu'n demand'o'n pozitiv'e. Teori'o por solv'ad'o de invent'a'j task'o'j (TSIT, rus'e TRIZ), la unu'a scienc'o pri metod'o, montr'is, ke teknik'o evolu'as laŭ cert'a'j leĝ'o'j, kaj don'is ebl'o'n konsci'e (kaj tial pli riĉ'e) kre'i, anstataŭ atend'i “hel'iĝ'o'n”.

Ĉu ebl'as tia'spec'a teori'o en art'o? Ĉu ĝi est'as bezon'at'a? Cert'e, teknik'o est'as grav'a afer'o, tamen ĉiu'voj'e – ĉiu'sojl'e oni aŭd'as kategori'a'j'n asert'o'j'n pri tio, ke art'o, kompar'e al teknik'o est'as afer'o mult'e pli subtil'a, grav'a, komplik'a kaj ne'koncept'ebl'a.

Eĉ profesi'ul'o'j de art'o preskaŭ unu'anim'e respond'as: ne ebl'as kaj ne bezon'at'as. Oni dev'as eduk'i kre'iv'a'j'n individu'o'j'n, don'i al ili sen'bar'a'n kre'a'n liber'o'n – kaj ĉio ir'os glat'e.

Ni prov'u respond'i la demand'o'n pri neces'o de la teori'o el soci'a vid'punkt'o, sed ne el la vid'punkt'o'j de apart'a'j hom'o'j. Por tio ni analiz'u evolu'o'n de la du grav'a'j soci'a'j karakteriz'o'j. La unu'a est'as la t.n. estetik'a (art'a) bezon'o de la soci'o. La du'a montr'as, kiel kontent'iĝ'as tiu bezon'o per ĉef'verk'o'j – do, tem'as pri art'a ofert'o. Dum jar'mil'o'j la ofert'o plen'e kontent'ig'is la bezon'o'n, la distanc'o inter tiu'j est'is minimum'a, ĉar la metod'o de prov'o'j kaj erar'o'j sufiĉ'is por tio.

Statistik'a'j esplor'o'j ebl'ig'as desegn'i diagram'o'n. Horizontal'a aks'o montr'as epok'o'n, la vertikal'a – art'a'n bezon'o'n kaj art'a'n ofert'o'n (stri-lini'o).

[For'ig'it'a: Diagram'o]

Kiel vid'ebl'as el la diagram'o, komenc'e de la 20-a jar'cent'o okaz'is kriz'o. Ofert'o rest'is preskaŭ la sam'a, sed la bezon'o abrupt'e kresk'is. Iu'j vid'as la kaŭz'o'n en tio, ke pli'grav'iĝ'is rol'o de amas'komunik'il'o'j. Tamen tia klar'ig'o ver'as nur part'e. La ĉef'a kaŭz'o evident'as en tio, ke grav'e pli'rapid'iĝ'is ritm'o'j de la viv'o, hom'o pli kaj pli oft'e renkont'as divers'a'j'n ne'prognoz'ebl'a'j'n situaci'o'j'n. Kiel ag'i, kio'n elekt'i? – tiu'j'n demand'o'j'n dev'as respond'i art'o, ĉiam pli oft'e, pli komplet'e. Sed ve, la produkt'iv'ec'o de la natur'o koncern'e “geni'ul'o'j'n” est'is lim'ig'it'a. Art'o prov'as nun flik'i la kresk'ant'a'n fend'o'n inter la bezon'o kaj ofert'o per abrupt'a mal'alt'iĝ'o de la kvalit'a nivel'o de la verk'o'j. Tiu'n konsider'ind'a'n mal'progres'o'n de kvalit'o rimark'as eĉ profesi'ul'o'j. Kaj ili prov'as kviet'ig'i la soci'o'n per trankvil'ig'a pilol'o: ĉiam, – ili dir'as – okaz'is mal'progres'a'j period'o'j, post kiu'j ĉiam sekv'is period'o'j de progres'o; do, atend'u, post la nun'a mal'progres'o re'e okaz'os progres'o. Jam dum kelk'a'j jar'dek'o'j en period'aĵ'o'j regul'e aper'as artikol'o'j, kies aŭtor'o'j entuziasm'e pri'skrib'as simptom'o'j'n de nov'a progres'period'o en art'o. La artikol'o'j aper'ad'as, sed la progres'o for'est'as.

Tia'spec'a'j profet'o'j forges'as konsider'i unu bagatel'o'n: mal'progres'a'j'n period'o'j'n en art'o ĉiam kaŭz'is mal'progres'o'j de la bezon'o. Kiam mal'aktiv'iĝ'is la soci'a viv'o (plej'oft'e en “antaŭ'ŝtorm'a'j period'o'j”) – tiam mal'kresk'is ankaŭ la art'a bezon'o. Se konsider'i tio'n, evident'iĝ'as, ke la nun'a situaci'o aper'as la unu'a'n foj'o'n en la histori'o, kaj klar'ig'i ĝi'n per precedenc'o'j sen'senc'as kaj sen'util'as. Neces'as radikal'e solv'i ĝi'n. Oni pov'as real'ig'i tio'n nur help'e de teori'o.

Do, la bezon'o de la teori'o est'as evident'a. Kaj nun ni trakt'u la problem'o'n: ĉu est'as ebl'e kre'i la teori'o'n?

II. Pri kio tem'as?

La unu'a mal'kovr'o, kiu tranĉ'as la okul'o'j'n dum kon'at'iĝ'o kun art'scienc'a'j verk'o'j, est'as mank'o de pli-mal'pli klar'a difin'o de art'o. Oni pov'as trov'i nur kelk'a'j'n pri'skrib'o'j'n, sed neni'u el tiu'j eksplik'as la esenc'o'n de la fenomen'o. Malgraŭ'vol'e aper'as dub'o: kiel okup'iĝ'i pri scienc'o, kiu ne kapabl'as determin'i eĉ la objekt'o'n de si'a esplor'o? Plu'a kon'at'iĝ'o montr'as, ke ankaŭ la metod'o de l’ art'scienc'o est'as ne'difin'it'a. Iu'j esplor'ant'o'j okup'iĝ'as pri kronologi'a pri'skrib'o, si'a'spec'a statistik'o, la ali'a'j ŝvit'as evident'ig'i radik'o'j'n de verk'o'j en hazard'a'j kaŭz'o'j. La ekstrem'a'n pint'o'n de la last'a metod'o manifest'as aper'int'a last'a'temp'e “pur'a kritik'o”, kies karakteriz'a reprezent'ant'o en Sovet'uni'o est'as L. Annenskij. Laŭ li'a opini'o kritik'o tut'e ne okup'iĝ'u pri didaktik'o, ĝi mem kre'u artefakt'o'j'n – jen bel'a cel'o por la kritik'o.

Do, ni ven'as al konklud'o, kiu por mult'a'j est'as tre mal'agrabl'a – la nun'temp'a art'scienc'o ne est'as scienc'o. Fos'i plu en la sam'a direkt'o est'us van'a kaj sen'rezult'a pen'ad'o. Oni kre'u nov'a'n art'ologi'o'n, kies baz'o est'u sistem-dialektik'a koncept'o de art'o. Objekt'o de tiu art'ologi'o est'u art'o kiel objektiv'a, materi'a, leĝ'ec'a procez'o. Karakteriz'a trajt'o de la metod'o esenc'as en tio, ke la tut'a'n gigant'a'n masiv'o'n de art'a'j ating'o'j oni esplor'u ne statik'e (kiel en tradici'a art'scienc'o), sed dinamik'e. Tia'spec'a esplor'ad'o don'os ebl'ec'o'n trov'i evolu'a'j'n leĝ'o'j'n de art'o.

Jam la unu'a'j prov'o'j de tia esplor'o ven'ig'is al rezult'o'j, sur kiu'j baz'iĝ'as plu'a labor'o:

Art'o est'as procez'o, kies leĝ'o'j est'as objektiv'a'j kaj sen'de'pend'a'j de apart'a hom'a vol'o. Tiu'j leĝ'o'j est'as koncept'ebl'a'j, oni pov'as kaj dev'as mal'kovr'i ili'n kaj uz'i por konsci'a evolu'ig'o de art'o.

La plej ĝeneral'a'j'n leĝ'o'j'n liver'as al ni la materi'ism'a dialektik'o. Tamen oni bon'e sci'as, ke tiom grand'skal'a'j il'o'j ne uz'ebl'as por konkret'a'j task'o'j sen'per'e. Neces'as kompren'o kiel dialektik'a'j leĝ'o'j manifest'iĝ'as en art'o, neces'as konstru'i iu'n “pont'o'n” inter dialektik'o kaj art'o.

Kaj re'e ni'n brems'as for'est'o de difin'o por art'o. La tradici'a art'ologi'o anemi'e rezign'is difin'i la propr'a'n objekt'o'n. Nu, ni vid'u, ĉu ni pov'os trov'i help'o'n ali'lok'e?

• Infan'psikolog'o'j el Kubo post ampleks'a'j esplor'o'j ricev'is tre interes'a'j'n rezult'o'j'n. Ili konstat'is, ke infan'o'j tut'e ne percept'as sen'per'a'j'n edif'o'j'n. “Ne lic'as romp'i lud'il'o'j'n” – tiu fraz'o por infan'o'j est'as nur sen'senc'a aer'sku'o. Mal'e, tre efik'e influ'as ili'n kompar'o al hero'o'j de fabel'o'j: “Vi turment'as vi'a'n pup'o'n kiel Barabaso!” – nur tia'n form'o'n de edif'o akcept'as infan'o'j. Por influ'i infan'o'n, neces'as montr'i al li konvink'a'n por'kompar'a'n ekzempl'o'n.

Ĉu nur naiv'a'j infan'o'j traf'as en tiu'n primitiv'a'n kapt'il'o'n? Tut'e ne! La adolt'a pens'manier'o neniom diferenc'as ĉi-rilat'e dis'de la infan'a. Por kompren'i i'o'n ajn, ĉiu hom'o bezon'as konvink'a'n kaj ilustr'a'n ekzempl'o'n.

Spit'e al kelk'a'j psikolog'o'j, oni pov'as konvink'e konfirm'i, ke for'est'as princip'a diferenc'o inter art'a kaj scienc'a pens'manier'o'j. Ja ne sen'kaŭz'e en scienc'o lud'as tiom grav'a'n rol'o'n la noci'o “fizik'a senc'o”. Ni re'memor'u, tra kiu'j obstakl'o'j evolu'is kompren'o de la atom-struktur'a'j leĝ'o'j. Tra'pas'is jar'o'j antaŭ ol oni trov'is la ilustr'a'n koncept'o'n de tiu'j leĝ'o'j. Pens'o'j de scienc'ist'o'j ne est'as formul'o'j, spit'e al opini'o de naiv'a'j art'ist'o'j. Formul'o'j nur kvant'e pri'skrib'as la trov'it'a'n figur'a'n koncept'o'n. Nur mal'oft'e okaz'as, ke post kalkul'o'j aper'as nov'a formul'o, kaj tiam trov'i ĝi'a'n “fizik'a'n senc'o'n” est'as jam tre'eg'e komplik'a task'o. Tamen sen la last'a, scienc'o ĝeneral'e ne akcept'os tiu'n formul'o'n. Eĉ tiom sek'a scienc'o kiel jurisprudenc'o ne pov'as ekzist'i sen ekzempl'o'j – precedenc'o'j.

Pli simpl'a ekzempl'o. Por hom'o kutim'iĝ'int'a mezur'i distanc'o'j'n per kilo'metr'o'j tre mal'facil'as uz'i mejl'o'j'n. Sed post kelk'a'j vetur'o'j, kies distanc'o'j mezur'at'as mejl'e, ĉio normal'iĝ'as. Ja aper'as ekzempl'o, kun kiu oni pov'as kompar'i, kiu'n oni pov'as “pri'palp'i” kaj “pri'flar'i”.

Scienc'o okup'iĝ'as pri kvant'a pri'skrib'o de la mond'o. La objekt'o de art'o est'as rilat'o'j inter hom'o'j, soci'o kaj natur'o. Sed ĝi ne cel'as kvant'a'n pri'skrib'o'n. La cel'o de art'o est'as ali'a – montr'i ekzempl'o'j'n, kompar'i art'a'n tem'o'n kun jam'a prezent'o de kon'at'a objekt'o aŭ fenomen'o.

Divers'a'j spec'o'j de art'o uz'as divers'a'j'n kompar'a'j'n rimed'o'j'n. Teatr'o uz'as hom'o'j'n-aktor'o'j'n, kin'o kaj televid'o – teknik'e re'produkt'it'a'j'n bild'o'j'n, literatur'o – vort'pri'skrib'o'j'n de fenomen'o'j, muzik'o kompar'as psik'o'fiziologi'a'j'n efik'o'j'n de fenomen'o'j kun efik'o'j de cert'a'j son-kombin'o'j, (ali'vort'e, muzik'o serĉ'as tia'j'n son-kombin'o'j'n, kiu'j vek'us la sam'a'j'n psik'o'fiziologi'a'j'n efik'o'j'n, kiel la “pri'skrib'at'a'j” fenomen'o'j).

Do, jam konklud'ebl'as provizor'a, por'labor'a difin'o de art'o:

• Art'o est'as metod'o pri'skrib'i la mond'o'n per special'e kre'it'a ekzempl'o.
• Art'aĵ'o est'as ekzempl'o, kiu manifest'as aŭtor'a'n vid'punkt'o'n koncern'e iu'n problem'o'n.

Kaj nun facil'as difin'i kriteri'o'j'n, kiu'j karakteriz'as efik'o'n de art'aĵ'o. Do – “fort'a” verk'o aper'as, kiam la aŭtor'a vid'punkt'o:

• konform'as al objektiv'a'j bezon'o'j de la soci'o aŭ progresiv'a'j soci'a'j tavol'o'j;
• est'as konvink'a;
• est'as ne'banal'a.

Ni al'las'u, ke aŭtor'o hav'as vid'punkt'o'n konform'a'n al soci'a'j bezon'o'j. Li dispon'as gigant'a'n fondus'o'n de rimed'o'j, praktik'e el'prov'it'a'j dum jar'cent'o'j. Kaj rest'as bagatel'o – per'e de tiu'j rimed'o'j kre'i ekzempl'o'j'n, kiu'j re'spegul'as li'a'n vid'punkt'o'n.

Kiel real'ig'i tio'n?

Ĝust'e por respond'i tiu'n ĉi demand'o'n, ni lanĉ'is la labor'o'n.

III. Atom'o'j de evolu'o

Se ni agnosk'as, ke art'o est'as procez'o, kiu sen'ĉes'e evolu'as, tiam por komenc'o ni dev'as trov'i tiu'n minimum'a'n diferenc'o'n, tiu'n “atom'o'n de evolu'o”, kiu pov'us serv'i al ni kiel baz'a element'o. Ĝis nun tia'spec'a esplor'o en praktik'o fiask'is. Efektiv'e, ĉu kompar'ebl'as poem'o'j de Ĵukovskij kaj Puŝkin, skulpt'aĵ'o'j de Pisano kaj Michelangelo, simfoni'o'j de Mozart kaj Beethoven? Ver'e, ni pov'as trov'i disting'a'j'n trajt'o'j'n, sed kiel evident'ig'i evolu'o'n? Tamen neni'u kuraĝ'as asert'i, ke art'o ne evolu'is, ekzempl'e, sur la grand'a distanc'o inter pra'histori'a'j desegn'aĵ'o'j kaj Picasso. Do, evident'as kontraŭ'aĵ'o.

Unu el la plej interes'a'j prov'o'j solv'i tiu'n kontraŭ'aĵ'o'n est'is far'it'a de Benedetto Croce. Li hipotez'is, ke art'o evolu'as en kadr'o'j de t.n. “progresiv'a'j cikl'o'j”. Aper'as geni'ul'o, kiu lanĉ'as tiu'n cikl'o'n, la adept'o'j “pri'plug'as”, evolu'ig'as la sam'a'n material'o'n kaj progres'ig'as ĝi'n ĝis super'a art'a nivel'o – post'e ven'as mal'progres'a period'o. Post kelk'a temp'o nov'a geni'ul'o mal'kovr'as nov'a'n material'o'n – komenc'iĝ'as nov'a cikl'o.

Tiu inĝeni'a struktur'aĵ'o ne rivel'as tamen diferenc'o'n inter pra'a'j en'kavern'a'j desegn'aĵ'o'j kaj tiu'j de Picasso. La kontraŭ'aĵ'o rest'is ne'solv'it'a.

La solv'o esenc'as en tiu, ke nov'ec'o'n de art'aĵ'o oni konstat'u kompar'ant'e ĝi'n ne kun konkret'a prototip'o, sed kun nivel'o, kiu'n ating'is la don'it'a rang'o de art'a'j sistem'o'j: ĝenr'o, art'a rimed'o, tem'o, suĝeto k.s. Tiu'n nivel'o'n ni nom'u ĝeneral'ig'it'a prototip'o. Ekzempl'e, en komenc'o de la 19-a jar'cent'o matur'iĝ'is poem'a ĝenr'o, kiel vers'a verk'o kun romantik'a tem'o. La plej alt'a'n nivel'o'n de tiu ĝenr'o en rus'a literatur'o ating'is poem'o'j de Ĵukovskij. Nun ni jam pov'as taks'i la ŝanĝ'o'n en'ig'it'a'n en la ĝenr'o'n de Puŝkin. En la ĝeneral'ig'it'a'n prototip'o'n li en'ig'as la tem'o'n de ĉiu'tag'a viv'o (“Graf'o Nulin”).

Mozart stabil'ig'is kompren'o'n de simfoni'o, kiel orkestr'a'n ĝenr'o'n de muzik'o (“viena skol'o”). En tiu'n ĝeneral'ig'it'a'n prototip'o'n Beethoven en'ig'is ŝanĝ'o'n – en li'a 9-a simfoni'o son'as ĥor'o.

La evolu'o'n de art'o oni esplor'u konsider'ant'e la ĝeneral'ig'it'a'n prototip'o'n.

Ŝanĝ'o'j pov'as est'i divers'grad'a'j. Ni klasifik'u ili'n laŭ kvin nivel'o'j, kiu'j'n ni trakt'u en la invers'a ord'o, ilustr'ant'e ili'n per literatur'a'j, muzik'a'j kaj pentr'o'art'a'j ekzempl'o'j.

5-a nivel'o – invent'o de nov'a ĝenr'o aŭ spec'o de art'o. Ekzempl'o'j: invent'o de scienc'a fikci'o (J. Verne), simfoni'o (Scarlatti), portret'o (anonim'o).

4-a nivel'o – invent'o de nov'a tip'o de art'a rimed'o. La nov'a tip'o oft'e kaŭz'as nov'a'n sub'ĝenr'o'n. Ekzempl'e, H. Wells invent'is nov'a'n art'a'n rimed'o'n – transport'i la observ'ant'o'n laŭ temp'o. Tio kaŭz'is nov'a'n sub'ĝenr'o'n – la mal'utopi'o'n. Aplik'o de ĥor'o en la tradici'e pur'e instrument'a simfoni'o permes'is al Beethoven lanĉ'i sub'ĝenr'o'n de filozofi'a simfoni'o. Rus'a'j pentr'ist'o'j en la 17-a jar'cent'o aŭdac'e trans'ir'is de la kanon'a front'a portret'o al la profil'a – tio ebl'ig'is “viv'ig'i” figur'o'j'n.

3-a nivel'o – invent'o aŭ inĝeni'a uz'o de konkret'a esprim'rimed'o. Ekzempl'e, A. Tolstoj en “Hiperbol'oid'o de inĝenier'o Gari'n” ne'ordinar'e uz'as person'ig'o'n: “La histori'o est'is spron'it'a, la histori'o ek'galop'is, kaj sub ĝi'a'j or'a'j huf'o'j ek'tint'is la krani'o'j de la stult'ul'o'j”. Mozart invent'is original'a'n manier'o'n de modul'ad'o (inter'tonal'a trans'ir'o). Auguste Renoir en la “Portret'o de aktor'in'o Jeanne S”, cel'ant'e montr'i lum'radi'ant'a'n vizaĝ'o'n de la aktor'in'o (“...ŝi est'is mir'ind'a jun'ul'in'o, ŝi radi'is lum'o'n ĉirkaŭ si...”) mal'hel'ig'is ŝi'a'j'n brak'o'j'n kaj la mal'supr'a'n part'o'n de la portret'o.

2-a nivel'o – ne'grav'a'j ŝanĝ'o'j en kadr'o'j de kon'at'a struktur'o. Substitu'o de kon'at'a'j rimed'o'j al ali'a'j, sam'e kon'at'a'j rimed'o'j en kadr'o'j de unu ĝenr'o. Roman'o de Jules Verne “Matias Sandor” kopi'as “Graf'o'n Mont'e-Cristo”, kaj la tut'a diferenc'o manifest'iĝ'is nur en tio, ke la protagonist'o uz'as por si'a venĝ'o elektro'ŝip'o'j'n kaj ali'a'j'n teknik'aĵ'o'j'n tip'a'j'n por J. Verne. Preskaŭ ĉiu'j kant'o'j de sovetiaj kant-kompon'ist'o'j N. Bogoslovskij, L. Ladova, R. Pauls est'as nur ne'grav'a'j vari'o'j de la sam'a muzik'a tem'o, kiu trov'ebl'as en mult'a'j eŭrop'a'j kaj latin'amerik'a'j popol'a'j kant'o'j, en amator'a'j kant'o'j, en cigan'a'j kant'o'j k.t.p.

Est'as interes'e kompar'i la pentr'aĵ'o'j'n “Sinjor'in'o kun ermen'o” de Leon'ard'o da Vinci kaj “Zane” de G. Griv'a. Ili diferenc'as nur en tio, ke la du'a prezent'as sur si'a pentr'aĵ'o ali'a'n person'o'n kaj substitu'is ermen'o'n kun kunikl'o. Leon'ard'o da Vinci hav'is konkret'a'n cel'o'n – montr'i la karakter'o'n de la vir'in'o. Pentr'int'e ermen'o'n, li ating'is la cel'o'n. Ebl'e ankaŭ Griv'a ne hazard'e en'ig'is kunikl'o'n, sed ŝi'a cel'o ne est'as vid'ebl'a, kaj tro perpleks'as la simil'ec'o al la fam'a pentr'aĵ'o.

1-a nivel'o – ordinar'a plagiat'o. Disting'e de la pli alt'a'j nivel'o'j, verk'o'j de la unu'a nivel'o ĉiam hav'as konkret'a'n prototip'o'n. En la rakont'o “EPICAC” K. Vonnegut montr'as en'am'iĝ'int'a'n komput'il'o'n, kiu verk'as poem'o'j'n por jun'ul'in'o. Substitu'int'e poem'o'j'n al matematik'a task'o V. Muĥanovskij kun'mason'is rakont'o'n “La task'o”. En 1858 M. Balakirjev kompon'is “Uvertur'o'n laŭ tem'o'j de tri rus'a'j kant'o'j” kie aplik'is la tem'o'n de “En kamp'o star'is betul'o”. En 1877 P. Ĉajkovskij, neniom dub'ant'e, kre'is laŭ tiu tem'o la final'o'n de si'a 4-a simfoni'o. Pentr'aĵ'o de Rembrandt “Danae” en la unu'a variant'o preciz'e kopi'is la sam'titol'a'n pentr'aĵ'o'n de Caracci.

Neces'as pli detal'e pri'trakt'i la tri'a'n nivel'o'n. Ĝi en'hav'as du sub'nivel'o'j'n, kiu'j esenc'e diferenc'as. La esprim'rimed'o'j pov'as est'i ĝeneral'a'j, komun'a'j por la tut'a ĝenr'o aŭ eĉ por kelk'a'j ĝenr'o'j (unu'a, aŭ supr'a sub'nivel'o) kaj konkret'a'j, uz'ebl'a'j nur en konkret'a'j verk'o'j (du'a, aŭ mal'supr'a sub'nivel'o).

La du'a, mal'supr'a sub'nivel'o kutim'e real'iĝ'as kiel konkret'iĝ'o de la unu'a. La cit'it'a fraz'o el “Hiperbol'oid'o de inĝenier'o Gari'n” est'as konkret'a, taŭg'as nur por tiu verk'o, tamen ĝi reprezent'as la esprim'rimed'o'n de la unu'a sub'nivel'o – la person'ig'o'n. Invent'it'a de Mozart modul'ad'a manier'o (la unu'a sub'nivel'o) est'as uz'it'a, ekzempl'e, en oper'o “Do'n Giovanni” tut'e konkret'e, oni ne rajt'as sam'form'e ripet'i ĝi'n en ali'a verk'o. En pentr'o'art'o la unu'a'n sub'nivel'o'n bon'e prezent'as leĝ'o'j de perspektiv'o, uz'o de ombr'o'j k.s.

Vast'e cirkul'as la opini'o, ke art'o kvalit'e evolu'as “de'mal'supr'e supr'e'n”, t.e. el amas'o de “mal'fort'a'j” verk'o'j fin-fin'e el'kresk'os “fort'a”, el sen'talent'ul'o'j el'kresk'os geni'ul'o. En efektiv'o la direkt'o de progres'a evolu'o est'as invers'a – “de'supr'e mal'supr'e'n”. Evolu'o de simfoni'o bon'e ilustr'as tio'n:

• En la 16-a jar'cent'o oni nom'is “simfoni'o” apart'a'j'n muzik'aĵ'o'j'n aŭ uvertur'o'j'n al oper'o'j. Tiu'temp'a'j uvertur'o'j est'is unu'tip'a'j muzik'verk'o'j en kies kadr'o'j dis'volv'iĝ'is unu tem'o. Post'e la venecia skol'o grav'e ŝanĝ'is uvertur'o'n – la venecia uvertur'o konsist'is el du tem'o'j (mal'rapid'e + rapid'e). Kaj jam en la jar'o 1681 Scarlatti invent'is la napolan uvertur'o'n, kiu konsist'is el tri part'o'j (rapid'a + mal'rapid'a + rapid'a) Tio est'is tiam invent'o de la kvin'a nivel'o, ĉar fundament'e determin'is simfoni'o'n kiel kompleks'a'n muzik'verk'o'n. Sed en la ek'burĝon'a etap'o la nov'a muzik'ĝenr'o rest'is en kadr'o'j de oper'o, kaj nur en la jar'o 1730 apart'iĝ'is de la last'a. Kiel apart'a'n ĝenr'o'n simfoni'o'n form'is Sammartini, Richter, Stamic, Mon'n, Wagenseil kaj Gossek. Post ili Haydn kaj Mozart kre'is la klasik'a'n simfoni'o'n, laŭ kiu ĝi hav'is kvar part'o'j'n, al ĉiu part'o ec'is la apart'a rapid'ec'o kaj skem'o de tem'a'j inter'rilat'o'j. La stafet'o'n trans'pren'is Mozart: li prov'is verk'i 3- kaj 5-part'a'j'n simfoni'o'j'n, ŝanĝ'i rapid'ec'o'n de la part'o'j, eksperiment'is pri tem'o-skem'o'j. Du'op'e kun Haydn ili mal'kovr'is mult'o'n da fekund'a'j simfoni'a'j sub'ĝenr'o'j (la 4-a nivel'o). Sam'temp'e oni serĉ'is konkret'a'j'n esprim'rimed'o'j'n. La last'a'j ne el'ir'is kadr'o'j'n de la viena skol'o – do, aparten'as al la tri'a nivel'o, sekv'e fin'labor'is la vien'an skol'o'n. Post li oni pov'is aŭ verk'i sur la du'a nivel'o, aŭ trans'ir'i al nov'a kvar'a nivel'o. Tiu'n trans'ir'o'n real'ig'is Beethoven mem – en si'a Naŭ'a simfoni'o li aplik'is ankaŭ ĥor'o'n.
• En la unu'a du'on'o de la 19-a jar'cent'o est'is el'labor'it'a'j la ĉef'a'j tem'o'j de simfoni'o: lirik'a, epik'a (Schubert), pejzaĝ'e-ĉiu'tag'ec'a (Mendelssohn-Bartholdy) simfoni'o'j. La plej alt'a'n esprim'iv'o'n en kadr'o'j de tiu'j tem'direkt'o'j ating'is Schuman (per la 3-a-nivel'a'j rimed'o'j).
• Beethoven tem'e agord'is ĉiu'j'n kvar part'o'j'n de simfoni'o (la 5-a simfoni'o) – ankaŭ tio est'as rimed'o sur la 3-a nivel'o.
• Tamen iom post iom esprim'rimed'o'j de la tri'a nivel'o el'ĉerp'iĝ'is. Pli kaj pli mal'facil'as verk'i interes'ig'e. Haydn verk'is 104 simfoni'o'j'n, Mozart – proksim'um'e 50, Beethoven kaj Dvorak – jam po 9, Berlioz kaj Saint-Saens – nur po 3. Oni jam ne pov'is evit'i ripet'o'j'n. En ĉiu'j ses simfoni'o'j'n de P. Ĉajkovskij preskaŭ for'est'as nov'a'j trov'aĵ'o'j de la tri'a nivel'o, li eĉ ŝtel'is tem'o'n de Balakirjev. La tradici'a simfoni'o, kia'n kre'is Haydn, el'ĉerp'is si'a'n ebl'ar'o'n. Beethoven fin'kre'int'e “vien'an klasik'a'n skol'o'n” de la simfoni'o, est'is dev'ig'it'a re'ven'i al pli alt'a'j nivel'o'j. Kaj jen, en la 9-an simfoni'o'n li en'ig'as ĥor'o'n – kre'ad'o je la kvar'a nivel'o. Kaj de'nov'e vigl'iĝ'is la labor'o.
• Nov'a'n kvar'a'n nivel'o'n en teren'o de tem'o'j fond'is Berlioz en la 30-40-aj jar'o'j de la 19-a jar'cent'o – li komenc'is verk'i simfoni'o'j'n laŭ literatur'a'j tem'o'j, ekzempl'e, “Romeo kaj Juli'a”, “Harold'o en Italio” k.a. Li evolu'ig'is ankaŭ la invent'o'n de Beethoven: simfoni'o kun ĥor'o. Li'a'n 6-part'a'n simfoni'o'n part'o'pren'as orkestr'o, ĥor'o kaj apart'a'j kant'ist'o'j (la 3-a nivel'o). Berlioz en'ig'is en simfoni'o'n ankaŭ tia'j'n ĝenr'o'j'n kiel konĉert'o, oratori'o. Ankoraŭ unu en'met'o'n sur la 3-a nivel'o far'is Sain-Saens: en simfoni'o li uz'is orgen'o'n kaj rimed'o'j'n de la orgen'a muzik'o. Dvorak en la jar'o 1893 en la simfoni'o'n “Voĉ'o'j el la Nov'a Mond'o” en'ig'is element'o'j'n de negr'a kaj indi'an'a muzik'o (la 3-a nivel'o).
• La nov'a'j tendenc'o'j de'nov'e ek'evolu'is ĝis ating'is el'ĉerp'iĝ'o'n de tri'a'nivel'a'j esprim'rimed'o'j, kaj nun en la simfoni'a ĝenr'o ni observ'as grav'a'n mal'progres'o'n nur iom'et'e dilu'it'a'n per eksperiment'o'j de I. Stravinskij kaj S. Prokofjev (uz'o de disonanc'a'j interval'o'j). Oni pov'as prognoz'i, ke la sekv'a etap'o ne de'ven'os el la amas'o de ŝablon'a'j nun'temp'a'j simfoni'o'j, sed rezult'iĝ'os el radikal'a romp'o de la ĝenr'a'j kanon'o'j.

El la supr'e prezent'it'a skem'o pri evolu'o de art'o konklud'ebl'as ankoraŭ unu princip'e grav'a konsider'o: nur verk'o'j de la 5-a, 4-a kaj 3-a nivel'o'j kontribu'as al evolu'o de art'o. La 2-a kaj 1-a nivel'o'j est'as evit'end'a'j. Ili ne prepar'as la grund'o'n por geni'ul'o'j, kiel asert'as la rutin'a opini'o, sed mal'help'as al art'o, ŝablon'e obl'ig'ant'e ĝi'n. La geni'ul'o'j kre'as nur sur la alt'a'j nivel'o'j.

Nun ni ven'is al la kriteri'o'j por selekt'i la material'o'n por plu'a labor'o: ĉiu'j sekv'ont'a'j konklud'o'j baz'iĝ'as sur analiz'o de alt'nivel'a'j verk'o'j (la 3-a, 4-a kaj 5-a nivel'o'j).

Iv. El viv'o de sistem'o'j

Ĉiu scienc'o dev'as trov'i por si la minimum'a'n er'o'n, kiu determin'as la tut'a'n kompleks'o'n da ec'o'j de la esplor'at'a'j objekt'o'j. En kemi'o ĝi est'as molekul'o, en matematik'o – nombr'o. La molekul'o de art'o est'as art'a sistem'o. Kio ĝi est'as ni vid'u el ekzempl'o'j:

• Ekzempl'o 1. La ĵaz'o. Ĝi est'as grand'eg'a sistem'o, prezent'ant'a la ĝenr'o'n de la muzik'o. Ĝi inklud'as la art'ist'o'j'n (muzik'ist'o'j'n, kant'ist'o'j'n), specif'a'j'n princip'o'j'n (voĉ'a'n improviz'o'n sur'fon'e de akompan'a improviz'o), specif'a'j'n muzik'rimed'o'j'n (ĵaz-gam'o'j'n k.s.), propr'a'n kompleks'o'n de instrument'o'j (blov'muzik'il'o'j, fortepian'o, kontrabas'o, drum'o k.t.p.), propr'a'j'n verk'o'j'n, propr'a'n tem'ar'o'n – t.e. sub'sistem'o'j'n. De ali'a flank'o la ĵaz'o est'as part'o de super'sistem'o – la muzik'o, kiu inklud'as ankaŭ ali'a'j'n ĝenr'o'j'n.
• Ekzempl'o 2. La tragedi'o de Shakespeare “Reĝ'o Lear”. La sistem'o konsist'as el la inter'ag'ant'a'j hero'o'j. Konsider'ind'as ankaŭ la grup'o'j da hero'o'j: la protagonist'o – Lear; la pozitiv'a grup'o – Cordelia, bufon'o; la negativ'a grup'o – ceter'a'j fil'in'o'j de Lear kaj ili'a'j edz'o'j; la neŭtral'a grup'o – serv'ist'o'j, soldat'o'j k.t.p. Tiu'j grup'o'j est'as sub'sistem'o'j. Kaj la super'sistem'o ĉi tie est'as la tut'a ĝenr'o de tragedi'o.
• Ekzempl'o 3. Kapel'o de Med'ic'i far'it'a de Michelangelo. Ties sub'sistem'o'j est'as – la konstru'aĵ'o mem, la statu'o'j kaj barelief'o'j intern'e de la kapel'o, la mur'pentr'aĵ'o'j. Facil'as rimark'i, ke la kapel'o est'as part'o de kelk'a'j super'sistem'o'j – arkitektur'o, skulptur'o, pentr'o'art'o.
• Ekzempl'o 4. Rol'o en spektakl'o (kiel kre'a manifest'iĝ'o, verk'o de la aktor'o). La sistem'o konsist'as el voĉ'a'j, mov'a'j kaj mim'ik'a'j aktor'a'j rimed'o'j, tekst'o de rol'o, k.t.p. En'ir'as la super'sistem'o'n: spektakl'o (kiel verk'o de reĝisor'o).
• Ekzempl'o 5. Oper'a ari'o. La sistem'o est'as struktur'e simil'a al kant'o (el kiu ĝi de'ven'as). Sed ĝi en'ir'as ali'a'n super'sistem'o'n – oper'o'n – kaj tial hav'as iom ali'a'n karakter'o'n de la sub'sistem'o'j, ol la kant'o.
• Ekzempl'o 6. La pentr'aĵ'o. Konsist'as el la inter'ag'ant'a'j pentr'it'a'j objekt'o'j – hom'o'j, aĵ'o'j, natur'o, ties pri'lum'o kaj kolor'o'j, k.t.p. La super'sistem'o – pentr'o'art'o.
• Ekzempl'o 7. La konstru'aĵ'o. Ĝi konsist'as el la konstrukci'a'j element'o'j (fundament'o, mur'o'j, tegment'o) kaj ornam'aĵ'o'j (pilon'o'j, kornic'o'j, skulpt'aĵ'o'j). La konstru'aĵ'o mem est'as part'o de arkitektur'a kompleks'o (grup'o de konstru'aĵ'o'j, natur'o, ali'a'j element'o'j, ekz. monument'o'j). Ĉio'n ĉi unu'ig'as arkitektur'o.

Tiu'j ekzempl'o'j sufiĉ'as por kompren'i, ke art'o est'as sistem'ar'o, ke ties sistem'o'j form'as long'a'n kaj dis'branĉ'it'a'n hierarki'o'n. Sur ĉiu ŝtup'o de la hierarki'o trov'ebl'as pli aŭ mal'pli komplik'a'j sistem'o'j.

Art'a sistem'o – est'as kompleks'o de inter'ag'ant'a'j rimed'o'j por ilustr'a prezent'o de art'objekt'o.

La objekt'o de art'o pov'as est'i: event'o'j, sent'o'j, ide'o'j, situaci'o'j, ekster'a'j kaj intern'a'j ec'o'j, inter'ag'o'j kaj inter'rilat'o'j de la soci'o, hom'o kaj natur'o k.t.p.

La art'a sistem'o – poem'o – konsist'as el kvar sub'sistem'o'j – strof'o'j; ĉiu strof'o – el du lini'o'j (por poem'o tio est'as sub-sub'sistem'o'j); ĉiu lini'o – el vort'o'j (sub-sub-sub'sistem'o). Sed tio est'as struktur'o “geometri'a”. Poem'o hav'as ankaŭ art'a'n struktur'o'n, ties art'a'j sub'sistem'o'j est'as grup'o'j de figur'o'j. Grup'o, kiu pri'skrib'as ec'o'j'n de aviad'o (1, 2); grup'o, pri'skrib'ant'a ekster'aĵ'o'n (3, 4, 5, 7); grup'o, pri'skrib'ant'a la protagonist'o'n (6). La unu'a grup'o en'hav'as konkret'a'j'n figur'o'j'n (sub-sub'sistem'o'j) pri silent'o (1) kaj pri obskur'o (2). La tri'a'n grup'o'n en'ir'as figur'o 6 kaj, pro si'a al'don'a, du'a funkci'o, figur'o'j 1 kaj 2, ĉar ili ankaŭ ne'rekt'e pri'skrib'as anim'stat'o'n de la protagonist'o.

Ĝis nun ni mal'lev'iĝ'is laŭ la hierarki'a ŝtup'ar'o de sistem'o'j. Oni pov'as far'i tio'n sen'lim'e. Bedaŭr'ind'e, pas'int'e la nivel'o'n de figur'o, ni el'ir'as el la kadr'o'j de art'o. Ankaŭ vort'o est'as sistem'o, sed jam ne art'a – lingv'ist'ik'a. Sed ni lev'iĝ'u supr'e'n.

Se ni nom'as la poem'o'n sistem'o, la verk'ar'o de W. Auld est'as por ĝi la super'sistem'o. Esperant'o-poezi'o'n oni pov'as nom'i super-super'sistem'o, la poezi'o'n en'tut'e – super-super-super'sistem'o, k.t.p. Ceter'e, sistem'o “poem'o” en'ir'as ali'a'n super'sistem'o'n: part'o'n de la libr'o, dediĉ'it'a'n al W. Auld. La tut'a libr'o est'as super-super'sistem'o, bibliotek'o – super-super-super'sistem'o k.t.p. sen'lim'e. Ankaŭ tio est'as real'a hierarki'o, kvankam tut'e ne art'a.

Tia divid'o est'as “absolut'e relativ'a”. Sam'e prav'e ni pov'as konsider'i sistem'o grup'o'n de figur'o'j. Tiu'okaz'e la poem'o est'os super'sistem'o kaj la figur'o – sub'sistem'o. Do, ni inter'konsent'u nom'i sistem'o tiu'n minimum'a'n part'o'n, kiu'n ni bezon'as en ĉiu konkret'a okaz'o.

Kaj ankoraŭ unu noci'o'n neces'as difin'i antaŭ ol fin'i tiu'n ĉi ted'a'n part'o'n de la artikol'o: anti'sistem'o. Imag'u ni jen'a'n sistem'o'n – por montr'i labor'o'n de poet'o oni oft'e uz'as Pegaz'o'n. Poet'o rajd'as sur Pegaz'o – la figur'o est'as bon'a kaj ne'imag'ebl'e banal'a. Kaj jen W. Auld en poem'et'o “Apologi'o” konstru'as mal'a'n figur'o'n – anti'sistem'o'n por la kutim'a sur'pegaz'a rajd'ant'o:

Ĉiu art'a sistem'o ekzist'as nur en rilat'a kompleks'o al ali'a'j art'a'j sistem'o'j, al la nivel'o de art'konsum'ant'o kaj de la soci'o. En la epok'o de Puŝkin est'is princip'e ne'akcept'ebl'a'j la radik'a'j fonetik'a'j rim'o'j, kaj nun la puŝkin'esk'a'j'n rim'o'j'n oni percept'as banal'a'j. Muzik'a'j'n interval'o'j'n, kiu'j nun'temp'e est'as la baz'o de muzik'o (terci'o'j), en la 14-a – 16-a jc. oni taks'is kiel disonanc'a'j. La uz'at'a'j'n tiam interval'o'j'n (kvint'o, sekst'o) nun oni nom'as “vak'a'j”.

Art'o ĉiam progres'as, uz'ant'e rimed'o'j'n, kiu'j pli fru'e est'is absolut'e ne'akcept'ebl'a'j.

La soci'o kaj la apart'a'j konsum'ant'o'j dev'as iom post iom al'kutim'iĝ'i al nov'a'j rimed'o'j. La “salt'o'j” princip'e ne est'as ebl'a'j, ĉar oni simpl'e ne percept'us ili'n. Nur kiam la ebl'o'j de unu rimed'ar'o el'ĉerp'iĝ'as, art'o pov'as trans'ir'i al ali'a rimed'ar'o. La nivel'o iom post iom sink'as de la kvin'a ĝis la tri'a, kaj nur post'e pov'as trans'ir'i al nov'a kvin'a nivel'o. (Neces'as ankoraŭ'foj'e emfaz'i, ke la du'a kaj la unu'a nivel'o'j ne est'as bezon'at'a'j – ili est'as la balast'o de art'o).

Se dir'i pli ĝeneral'e, la art'a'j sistem'o'j neniam stagn'as – ili evolu'as. La proced'o'j'n de ties evolu'o bon'e ilustr'as la sekv'a ekzempl'o.

• Ekzempl'o 8. En antikv'a Helen'uj'o teatr'a'j spektakl'o'j ĉiam fin'is la fest'o'j'n. La fest'o'tag'o'n ordinar'e komenc'is bazar'o, post'e okaz'is publik'a pri'politik'a diskut'o kaj vesper'e oni prezent'is spektakl'o'n. La teatr'aĵ'o pov'is tem'i pri Helen'uj'o, Fenicio, Olimp'o, pri urb'o aŭ kamp'ar'o. Kiel do oni pov'us inform'i hom'o'j'n pri lok'o, en kiu okaz'as event'o'j de la spektakl'o?
• Kaj jen ek'de fru'a maten'o tra la bazar'a plac'o promen'as special'e dung'it'a'j hom'o'j. Ili rakont'as al ĉiu'j pas'ant'o'j, ke la vesper'a spektakl'o prezent'os vilaĝ'o'n sur river'bord'o, ke mal'dekstr'e situ'os mont'et'o, kaj dekstr'e – arb'ar'o. Aŭ i'o'n ali'a'n, de'pend'e de la bezon'o.
• Pas'is jar'cent'o'j. La teatr'o en Mez'epok'a Eŭrop'o jam ne est'is la kulmin'o de la tut'a tag'o. Ĝi iĝ'is nur unu el plur'a'j distr'o'j. Hom'o'j, okup'it'a'j pri propr'a'j afer'o'j, kolekt'iĝ'is en teatr'o nur antaŭ komenc'o de spektakl'o. Aper'is la kontraŭ'aĵ'o: neces'as rakont'i pri la lok'o, sed la tradici'a'j rimed'o'j ne ebl'ig'as tio'n. Kaj jen, la rakont'o'n oni en'met'as en la teatr'aĵ'o'n mem. La spektakl'o'n prefac'as aper'o de aktor'o (Prolog'o), kiu en stil'o de tuj'ot'a teatr'aĵ'o klar'ig'as, ke mal'dekstr'e est'as mont'et'o, dekstr'e – arb'ar'o, kaj ke la spektakl'o rakont'as pri antikv'a'j temp'o'j.
• Tiu ebl'o ekzist'is dank’ al tiu'temp'a tradici'o – la teren'o de en'teatr'aĵ'a ag'ad'o sen'ŝanĝ'is dum la tut'a spektakl'o. Tamen iom post iom la dramaturgi'o mal'kontent'iĝ'is pri tiu'j kadr'o'j – la en'teatr'aĵ'a ag'ad'o ŝanĝ'iĝ'is kelk'foj'e dum spektakl'o. La Prolog'o jam ne help'is. De'nov'e aper'is kontraŭ'aĵ'o. Ĝi'n solv'is Shakespeare. Li en'met'is la pri'skrib'o'n de ag'ad'lok'o en la parol'o'n de hero'o'j. Li'a'j hero'o'j dir'as jam ne “mi am'as vi'n” aŭ “mi mort'pik'os vi'n”, – sed “sur tiu pitoresk'a dekliv'o mi konfes'os al vi mi'a'n am'o'n” aŭ “apenaŭ pas'os minut'o, kiam ĉi tiu moroz'a arb'ar'o atest'os vi'a'n mort'o'n”.
• La teatr'aĵ'o'j de Shakespeare ne hast'em'as. Ties event'o'j post'sekv'as sam'e, kiel flu'is la tiam'a viv'o. Sed ritm'o'j de la viv'o pli kaj pli rapid'iĝ'as. La teatr'aĵ'o'j iĝ'as pli kaj pli streĉ'a'j, pli kaj pli mov'o'plen'a'j.. En tia'j kondiĉ'o'j jam ne permes'ebl'as tro'ŝarĝ'i replik'o'j'n de hero'o'j per pri'skrib'o'j de ag'ad'lok'o'j. De'nov'e – kontraŭ'aĵ'o.
• Tiam aper'is la dekoraci'o'j, kiu'j'n ni vid'as en la teatr'o ĝis nun.

Ĉi-supr'a ekzempl'o tre oportun'as, ĉar ĝi sam'temp'e ilustr'as kelk'a'j'n evolu-leĝ'o'j'n de art'a'j sistem'o'j.

I. La art'a'j sistem'o'j evolu'as tra aper'ad'o kaj solv'ad'o de kontraŭ'aĵ'o'j. La kontraŭ'aĵ'o'j aper'as pro mal'sam'a evolu'o de art'o'sistem'a'j element'o'j kaj kondiĉ'o'j de ties ekzist'o.

II. Post el'ĉerp'iĝ'o de evolu'a'j rezerv'o'j, la art'o'sistem'o trans'ir'as al super'sistem'o kiel unu el ties element'o'j, kaj plu evolu'as je nivel'o de la super'sistem'o. (En la ekzempl'o pri teatr'o okaz'is unu'ig'o kun la pentr'o'art'o. Plu evolu'as la dekoraci'o'j mem).

III. La art'o'sistem'o'j evolu'as streb'ant'e pli'alt'ig'i la grad'o'n de ideal'ec'o. La ideal'a art'o'sistem'o est'as sistem'o, kiu tut'e for'est'as, sed ties funkci'o'j plen'um'iĝ'as.

“Ideal'iĝ'o” de art'o'sistem'o'j ordinar'e sekv'as tra la kvar etap'o'j:

1. uz'o de ekster'sistem'a'j esprim'rimed'o'j
2. uz'o de esprim'rimed'o'j el super'sistem'o
3. uz'o de unu el sub'sistem'o'j de la art'a sistem'o kiel esprim'rimed'o'n
4. konstru'o de kondiĉ'o'j en super'sistem'o, kiu'j mal'aper'ig'as la bezon'o'n pri tiu esprim'rimed'o.

En ni'a ekzempl'o la art'a'n sistem'o'n prezent'as rakont'o pri la ag'ad'lok'o'j en teatr'aĵ'o. Komenc'e oni uz'as ekster'sistem'a'n rimed'o'n – dung'it'a'n rakont'ant'o'n. Post'e uz'at'as rimed'o el super'sistem'o – aktor'o el la sam'a trup'o. Post'e funkci'o'n de la rakont'ant'o plen'um'as la hero'o'j mem – la grad'o de ideal'ec'o grav'e kresk'is. Kaj fin'e, la super'sistem'o konstru'at'as tiel, ke tut'e mal'aper'as la bezon'o pri rakont'ant'o – la neces'a'n funkci'o'n plen'um'as la dekoraci'o'j.

Cert'e, art'a'j sistem'o'j ne ĉiam evolu'as laŭ'vic'e tra ĉiu'j ĉi etap'o'j de ideal'iĝ'o, tamen la ĝeneral'a direkt'o valid'as. Ni re'memor'u jam menci'it'a'n ekzempl'o'n pri evolu'o de la simfoni'o. La etap'o'j de ideal'iĝ'o ĉi tie inter'plekt'iĝ'is. Mozart jam de'long'e uz'is sub'sistem'a'j'n rimed'o'j'n, dum Saint-Saens ankoraŭ serĉ'is rimed'o'j'n “ekster'e”. Tamen tiel aŭ ali'e la simfoni'a'j rimed'o'j ideal'iĝ'is, trans'ir'is al nivel'o de sub'sistem'o'j, ties plu'a “mal'grand'iĝ'o” el'ĉerp'iĝ'is, kaj ili trans'ir'is al super'sistem'o'j (unu'iĝ'o kun ĥor'o, literatur'o k.t.p.).

Se ni esplor'os la kre-voj'o'n de talent'a'j aŭtor'o'j, ni plej oft'e konstat'os la sam'a'n situaci'o'n. Tio, kio nom'at'as “kre'a evolu'o”, fakt'e est'as laŭ'grad'a ŝanĝ'o de esprim'rimed'o'j ek'de hazard'a'j ĝis super- kaj sub'sistem'a'j, ĝis unu'iĝ'o de kelk'a'j funkci'o'j en unu rimed'o.

Ekzempl'e, poet'o Semjon Kirsanov komenc'is de “desegn'a'j” vers'o'j, frap'a'j kompar'ism'o'j, fonetik'a'j lud'o'j, sed post'e li'a'j rimed'o'j evolu'is profund'e'n, trans'ir'is al “intern'o” de sistem'o'j, kaj fin'e, je la last'a etap'o de li'a kre-voj'o, aper'is li'a fam'a plur'signif'ec'o.

La sam'a'n evolu'o'n ni vid'as en la kre'ad'o de A. Rajkin*, Ju. Nikulin*, en poem'o'j de A. Voznesenskij. Kaj tut'e geni'a'j ni nom'as tiu'j'n, kiu'j komenc'is de last'a'j etap'o'j de ideal'iĝ'o, kiel A. S. Puŝkin.

La leĝ'o, kiu konstat'as la streb'o'n de la art'a'j sistem'o'j al ideal'ec'o tre grav'as special'e tial, ke ĝi montr'as la direkt'o'n – kie serĉ'i esprim'rimed'o'j'n. La ordinar'e uz'at'a metod'o de prov'o'j kaj erar'o'j oft'e rezult'ig'as, ke post sukces'a trov'o pov'as sekv'i mal'sukces'a. Ekzempl'e, V. Majakovskij, kiu komenc'is de super- kaj eĉ sub'sistem'a'j rimed'o'j, en la post'a'j period'o'j uz'is hazard'a'j'n rimed'o'j'n. Rezult'e aper'ad'is evident'a'j mal'sukces'o'j, poem'o'j, kiu'j'n sub'ten'is nur la fam'a nom'o de Majakovskij.

La ideal'a'n art'a'n sistem'o'n bon'e ilustr'as la el'dir'o de K. Brullov: “La art'o komenc'iĝ'as tie, kie aper'as la ‘iom'et'e’”.

V. Pri unu'ec'o kaj lukt'o, kaj ankaŭ pri “tip'ec'o de l’ dis'divid'o”

Ni re'ven'u nun al la unu'a leĝ'o. Ni konstat'is, ke en la art'a'j sistem'o'j aper'as kaj solv'iĝ'as la kontraŭ'aĵ'o'j. Tamen tio ne sufiĉ'as. Por la leĝ'o est'u praktik'e uz'ebl'a, neces'as evident'ig'i la proced'o'j'n, kiu'j ebl'ig'us solv'i la kontraŭ'aĵ'o'j'n – montr'i ties struktur'o'n kaj princip'o'j'n de for'ig'o. Ni vid'u tio'n sur'baz'e de la jen'a'j task'o'j.

• Task'o 1. La ĵaz'o, kiel ni jam sci'as, est'as la voĉ'a improviz'o sur'fon'e de improviz'a akompan'o. Proksim'um'e ĉe la kvar'dek'a'j jar'o'j la ĵaz'o el'ĉerp'is la ebl'o'j'n de ekstens'a evolu'o. Oni jam trov'is ĉiu'j'n ĉef'a'j'n rimed'o'j'n. Rest'is nur profund'ig'i ili'n. Proksim'um'e en la sam'a temp'o oni invent'is la elektro'gitar'o'n. La son'a'j ebl'o'j de la elektro'gitar'o est'as tre riĉ'a'j, kaj natur'e aper'is dezir'o uz'i ĝi'n en la ĵaz'o. Sed la tiam'a teknik'o lud'i elektro'gitar'o'n ne permes'is la liber'a'n improviz'o'n, kiu'n bezon'is la ĵaz'o. Kio'n far'i?
• Task'o 2. En la tragedi'o “Reĝ'o Lear” la protagonist'o'n influ'as du hero'o'j – li'a fil'in'o Cordelia kaj la bufon'o. Ili sav'as Lear’on de frenez'o, instig'as li'n ĝust'e kaj plen'ec'e pri'taks'i la event'o'j'n. Sed la metod'o'j de ili'a influ'o est'as tut'e kontraŭ'a'j. Cordelia mild'e admon'as, la bufon'o – akr'e rikan'as. Evident'as, ke tiu'j hero'o'j komplet'ig'as unu la ali'a'n, sed kun'ekzist'i sur la scen'ej'o ili ne pov'as – la konflikt'o inter ili ne'evit'ebl'as. Tamen tiu konflikt'o tro'ŝarĝ'us la tragedi'o'n, de'flank'ig'us la atent'o'n for de la ĉef'a'j event'o'j. Kio'n far'i?
• Task'o 3. Michelangelo est'is unu el la gvid'ant'o'j de la Florenca ribel'o, kiu'n krud'e sufok'is la duk'o Med'ic'i – stult'a kaj hid'a aristokrat'o. Al Michelangelo minac'is aŭtodafe'o. La pap'o propon'is al li sav'o'n, sed kompens'e Michelangelo dev'is konstru'i kapel'o'n de Med'ic'i kun statu'o'j de la duk'a famili'o intern'e. Michelangelo tre dezir'is pri'mok'i la duk'o'n. Li konsent'is la propon'o'n de la pap'o. Cert'e li ne intenc'is flat'i la duk'o'n per si'a'j skulpt'aĵ'o'j, sed ankaŭ far'i karikatur'o'n ne ebl'is – tiam la aŭtodafe'o ne'evit'ebl'as. Kio'n far'i?
• Task'o 4. La specif'a trajt'o de la televid'o kiel art'o'ĝenr'o est'as la kontinu'ec'o de la event'o'j sur la ekran'o. Ja la televid'a kamer'o ne kapabl'as por'temp'e fiks'i la bild'o'n, sed tuj sur'ekran'ig'as ĝi'n, far'ant'e la impres'o'n, ke la event'o'j kaj ties percept'o sam'temp'as. Tiu ec'o est'as tamen ne nur avantaĝ'o, sed sam'temp'e mank'o. Ja real'a'j event'o'j daŭr'as pli long'e ol temp'o destin'it'a por TV-raport'o. La sol'a solv'o est'as – film'i event'o'n per vide'o'kamer'o, munt'i la film'o'n kaj translaci'i ĝi'n sur la ekran'o'n. Sed tiam mal'aper'as la ĉef'a trajt'o de la televid'o – la kontinu'ec'o. Kio'n far'i?
• Task'o 5. Finn'a arkitekt'o Reim Pietile gajn'is la konkurs'o'n pri la plej bon'a projekt'o por reg'ist'ar'a konstru'aĵ'o en Kuvajt'o, kaj oni invit'is li'n gvid'i la konstru'ad'o'n. Li dev'is kre'i la konstru'aĵ'o'n en arab'a stil'o – kun rond'oid'a'j meandr'a'j form'o'j, kiu'j kvazaŭ simil'us la arab'a'n literatur'a'n skrib'o'n. Sed la arkitekt'o, kiel li mem dir'is, streb'is “esprim'i finn'a'n anim'o'n en tiu land'o”. Tamen la finn'a stil'o prezent'iĝ'as per rekt'a'j lini'o'j, akut'a'j angul'o'j. Kio'n far'i?
• Task'o 6. Al pentr'ist'o Cranach oni mend'is portret'o'n de kardinal'o Albrecht de Brandenburg – unu el la plej terur'a'j hom'o'j de tiu temp'o. Cranach dev'is pentr'i la kardinal'o'n en li'a kabinet'o kun Bibli'o kaj krucifiks'o. Montr'i la kardinal'o'n tia, kia li est'is – malic'a, kruel'a, sen'anim'a – cert'e ne ebl'is. Tamen montr'i li'a'n esenc'o'n la pentr'ist'o dezir'is. Kio'n far'i?

Ses task'o'j el ses art'o'branĉ'o'j. La task'o'j ne el'pens'it'a'j en kabinet'a kviet'o. Ili'n nask'is la evolu'o de la art'o, la viv'o, la lukt'o. Ili tre divers'as. Kaj tamen ili hav'as i'o'n komun'a'n: ties art'a'j sistem'o'j konflikt'as kontraŭ nov'a'j postul'o'j. Tiu konflikt'o ne for'ig'ebl'as per kutim'a'j rimed'o'j, ĝust'e tial la task'o'j mal'facil'as. La element'o'j de la art'a'j sistem'o'j dev'as, sed ne pov'as plen'um'i la bezon'at'a'j'n grav'a'j'n funkci'o'j'n – kaj rezult'e mal'taŭg'as la tut'a sistem'o. Tia'n stat'o'n de la art'a'j sistem'o'j oni nom'as administr'a kontraŭ'aĵ'o: neces'as i'o'n far'i, sed kio'n?

Sed fin-fin'e, kio obstakl'as? Ekzist'as du ne'akord'ebl'a'j postul'o'j. Se ni pli'bon'ig'as la unu'a'n, nepr'e pli'mal'fort'iĝ'as la du'a. Cert'e, oni pov'as trov'i kompromis'o'n – la plej'mult'o ĝust'e tiel ag'as. Tamen rezult'e aper'as mal'fort'a'j, ne'konvink'a'j verk'o'j. La fort'a'j verk'o'j fort'as ĝust'e tial, ke ili perfekt'e kontent'ig'as ambaŭ postul'o'j'n.

Tia'n konflikt'o'n de du postul'o'j, kiam pli'bon'ig'o de la unu'a sekv'ig'as mal'pli'bon'ig'o de la ali'a, kaj kutim'a'j rimed'o'j ne ebl'ig'as for'ig'i tio'n, ni nom'u la art'a kontraŭ'aĵ'o (AK). Jen ankoraŭ unu ekzempl'o:

• Task'o. En kartvel'a film'o “Mekvele” tem'as pri vilaĝ'o, kiu'n las'is la loĝ'ant'o'j. Montr'i tio'n est'as facil'e – ne'tuŝ'it'a neĝ'o inter dom'et'o'j, mort'a'j fenestr'o'j, abund'a polv'o sur mebl'o'j kaj manĝ'il'ar'o... Sed antaŭ'ne'long'e ja en la vilaĝ'o bol'is la viv'o – oni ĝoj'is kaj trist'is, nask'iĝ'is kaj mort'is, labor'is kaj festen'is. Montr'i ankaŭ tio'n ne est'as mal'facil'e. Sed sen'viv'a vilaĝ'o kaj bol'int'a en ĝi viv'o dev'as est'i prezent'at'a'j al la spekt'ant'o sam'temp'e dum kelk'a'j minut'o'j. Kio'n far'i?

Facil'as montr'i apart'e la bol'ant'a'n viv'o'n, post'e mal'plen'a'n vilaĝ'o'n, ĉio est'as klar'a, sed la epizod'o daŭr'os ne'permes'ebl'e long'e. Ni hav'as temp'o'n nur por iu du'on'o. Se ni montr'os la mort'a'n vilaĝ'o'n, klar'os ke la loĝ'int'o'j las'is ĝi'n, sed ne vid'ebl'os ke tie est'is viv'o; se ni montr'os viv'a'n vilaĝ'o'n, klar'os, ke tie est'is viv'o, sed ne vid'ebl'os, ke la vilaĝ'o est'as las'it'a.

Ĝust'e tio est'as AK – art'a kontraŭ'aĵ'o. Prov'o pli'bon'ig'i unu ec'o'n de la sistem'o kaŭz'as ne'permes'ebl'a'n mal'bon'ig'o'n de ali'a ec'o.

Por solv'i AK ekzist'as du voj'o'j. Unu – trov'i kompromis'o'n. Iom pli'bon'ig'i la ec'o'n-1, por ke ne tro mal'bon'iĝ'u la ec'o-2. Ekzempl'e, montr'i ne tre viv'a'n kaj ne tre mal'viv'a'n vilaĝ'o'n. Aŭ montr'i viv'a du'on'o'n de la vilaĝ'o. Aŭ montr'i trist'a'j'n loĝ'ant'o'j'n, las'ont'a'j'n la vilaĝ'o'n. Sed ankaŭ tio ne klar'ig'as la situaci'o'n. Kompromis'o ĉiam mal'gajn'as en la ambaŭ ec'o'j; ĝi neniam solv'as la kontraŭ'aĵ'o'n.

La du'a solv'o – invent'i iu'n manier'o'n, per kiu oni pov'as, pli'bon'ig'int'e la ec'o'n-1, pli'bon'ig'i (aŭ almenaŭ ne fuŝ'i) la ec'o'n-2. Tio est'as efektiv'e kre'a solv'o. Jen ekzempl'e kio'n far'is la aŭtor'o'j de la film'o. Ili montr'is for'las'it'a'n vilaĝ'o'n, mal'plen'a'j'n dom'o'j'n, polv'oz'a'n intern'aĵ'o'j, sed en la fon'o'gram'o de la film'o sam'temp'e son'as ĉe'tabl'a bru'o, tost'o'j je glor'o de la vilaĝ'o k.t.p. – unu'vort'e, bol'ant'a viv'o. Tio est'as solv'o tri'a'nivel'a laŭ ni'a divid'o. Do, tut'e kre'a solv'o.

Kiel trov'i tia'j'n solv'o'j'n? Kiel far'i tia'j'n invent'o'j'n?

Se ni pli atent'e esplor'os la art'a'j'n sistem'o'j'n, ni kompren'os: la art'a'n kontraŭ'aĵ'o'n kaŭz'as tio, ke unu sistem-element'o dev'as kontent'ig'i du rekt'e kontraŭ'a'j'n fizik'a'j'n postul'o'j'n, tiu element'o dev'as est'i en du ne nur ne'akord'ebl'a'j, sed rekt'e kontraŭ'a'j fizik'a'j stat'o'j, bezon'at'a'j por solv'o de la task'o. Tia'n kontraŭ'aĵ'o'n ni nom'u fizik'a.

En ni'a'j task'o'j tio manifest'iĝ'as jen'e:

1. la ĵaz'o dev'as est'i improviz'a por konserv'i si'a'n vari'ec'o'n, kaj ne dev'as est'i improviz'a por uz'i la elektro'gitar'o'n.
2. Cordelia dev'as est'i sur la scen'ej'o por influ'i reĝ'o Lear, kaj ne dev'as est'i sur la scen'o por ne konflikt'i kontraŭ la bufon'o.
3. la skulpt'aĵ'o dev'as est'i karikatur'a por parodi'i la duk'o'n Med'ic'i, kaj ne dev'as est'i karikatur'a por ne mal'util'i al la aŭtor'o.
4. la film'aĵ'o dev'as est'i munt'it'a por konserv'i la bezon'at'a'n temp'o'daŭr'o'n, kaj ne dev'as est'i munt'it'a por ne romp'i la impres'o'n de kontinu'ec'o en televid'a raport'o.
5. la konstru'aĵ'o dev'as est'i rondoidokontura por est'i arab'ec'a, kaj ne dev'as est'i rondoidokontura por “esprim'i la finn'a'n anim'o'n”.
6. la kardinal'o sur la portret'o dev'as est'i malic'a por montr'i la karakter'o'n de la kardinal'o, kaj ne dev'as est'i malic'a por ne mal'util'i al la aŭtor'o.

La kontraŭ'aĵ'o'j jam akr'iĝ'is ĝis la plej alt'a grad'o, ĝis la ekstrem'o. Tamen nun ili pli facil'e solv'ebl'as. Klar'as, ke real'e la koncern'a objekt'o ne pov'as est'i en kontraŭ'a'j stat'o'j. Do, por solv'i la fizik'a'j'n kontraŭ'aĵ'o'j'n oni dev'as dis'ig'i tiu'j'n stat'o'j'n. Esplor'o de alt'nivel'a'j solv'o'j montr'is, ke ekzist'as nur 6 manier'o'j por tio'n efektiv'ig'i. Nur ses por la tut'a art'o.

Por solv'i fizik'a'j'n kontraŭ'aĵ'o'j'n, neces'as la kontraŭ'a'j'n ec'o'j'n

1. dis'ig'i en la spac'o(unu part'o de la objekt'o hav'as la ec'o'n, la du'a – la mal'a'n ec'o'n): ĵaz'o'n oni divid'as je du part'o'j. La kant'ad'o rest'as improviz'a, dum la akompan'o iĝ'as fiks'a. Nun la elektro'gitar'o sen'problem'e en'kadr'iĝ'as en la art'a'n sistem'o'n. Tiel nask'iĝ'is la nov'a ĝenr'o – “the beat”.
2. dis'ig'i en la temp'o (la objekt'o hav'as jen ec'o'n, jen la mal'a'n ec'o'n): Cordelia kaj la bufon'o neniam aper'as sur la scen'ej'o sam'temp'e. Ili ag'as altern'e.
3. dis'ig'i inter sistem'o kaj anti'sistem'o, aŭ trans'ir'i al anti'sistem'o: Michelangelo skulpt'is la statu'o'j'n, kiu'j hav'is la perfekt'e bel'a'j'n vizaĝ'o'j'n kaj la poz'o'j'n de pens'ul'o'j. Ĉiu, kiu kon'is la hid'a'j'n vizaĝ'o'j'n kaj stult'ec'o'n de Med'ic'i, tuj kompren'is la afer'o'n.
4. dis'ig'i inter la sistem'o kaj super'sistem'o: la film'o en TV-raport'o est'as munt'it'a, sed akompan'at'as de kontinu'a koment'ad'o (foj'e ankaŭ de figur'o de koment'ist'o).
5. dis'ig'i inter la sistem'o kaj sub'sistem'o: la konstru'aĵ'o konsist'as el rekt'a'j element'o'j, sed sum'e ili form'as la rond'oid'a'j'n kontur'o'j'n.
6. dis'ig'i kompar'e (t.e. la ec'o'n hav'as la objekt'o mem, sed la mal'a'n ec'o'n – kompar'e al iu ali'a objekt'o): sur la portret'o la kardinal'o hav'as sufiĉ'e bon'a'n vizaĝ'o'n. Li rigard'as la krucifiks'o'n. Sed la Krist'o sur la krucifiks'o aspekt'as tiom kompat'ind'a, tim'ig'it'a kaj turment'it'a, ke evident'as, kiom kruel'a hom'o li'n al'rigard'as.

Pov'as aper'i la demand'o. La postul'o'j en la task'o'j 3 kaj 6 ne rilat'as la art'o'n. Oni ne aĉet'us la pentr'aĵ'o'n, brul'mort'ig'us la aŭtor'o'n – tio ja fakt'e ne koncern'as la art'o'n. Tamen ni imag'u, ke la kardinal'o est'us pentr'it'a kruel'a. Nu, kaj kio? Ordinar'a banal'a portret'o. Ankaŭ karikatur'a'j mien'o'j de la statu'o'j en klasik'a kapel'o ne prezent'us la art'o'n. la ekster'a'j, “ne'art'a'j” kondiĉ'o'j serv'is nur kiel ŝirm'il'o. En la profund'o tamen est'is la postul'o de ne'banal'ec'o, kaj tio jam rekt'e koncern'as la art'o'n.

Kutim'a est'as la manier'o “pruv'i” ne'ebl'o'n scienc'e el'labor'i iu'j'n kriteri'o'j'n por la art'o: pren'i kriteri'o'n, aplik'i ĝi'n al divers'a'j art'aĵ'o'j kaj triumf'e deklar'i – jen, ne taŭg'as! Ne klar'ig'ebl'as art'o per raci'o! Tia'j “pruv'o'j” hav'as garanti'it'a'n sukces'o'n, ĉar art'o, kiel ĉiu komplik'a sistem'o, pov'as est'i pri'skrib'it'a per kompleks'o da kriteri'o'j. Se oni uz'as nur la kriteri'o'n, pri kiu ni parol'is komenc'e de la artikol'o – la nivel'o'n de nov'ec'o – oni rapid'e fiask'os, ĉar nov'ec'o por si mem tut'e ne bezon'at'as. Alt'a nov'ec'o est'as art'a kriteri'o nur tiam, kiam ĝi neces'as por solv'i art'a'n kontraŭ'aĵ'o'n. Ekzist'as mult'a'j ekzempl'o'j de nov'ec'o por nov'ec'o – en la histori'o de art'o ili rest'is nur kiel strang'aĵ'o'j. Do, ni jam hav'as du'kriteri'a'n kompleks'o'n: por ke la verk'o est'u art'aĵ'o, ĝi dev'as solv'i kontraŭ'aĵ'o'j kaj far'i tio'n alt'nivel'e. Sed tio ne en'hav'as la tut'o'n! Neces'as al'don'i ankoraŭ kriteri'o'j'n (pri ili ni rakont'os en sekv'a'j foj'o'j). Tiu'j, kiu'j esper'is trov'i simpl'a'n mezur'il'o'n, est'os el'rev'ig'it'a'j: art'o est'as komplik'a fenomen'o, ankaŭ taks'o kaj labor'o kun ĝi est'as komplik'a'j. Oni ne esper'u kompren'i ĝi'n per unu aŭ du kriteri'o'j – ĉu raci'a'j, ĉu babil'e-“anim'a'j”. Ambaŭ variant'o'j est'as ne pli ol ĉarlatan'aĵ'o.

Kaj ankoraŭ unu rimark'o. Oni oft'e demand'as: kiu kontraŭ'aĵ'o est'as en konkret'a verk'o? Ne est'as ja! Sekv'e mal'prav'as la teori'o!

Jes, cert'e, en la verk'o'j est'as neniu'j kontraŭ'aĵ'o'j. Tie est'as (aŭ ne est'as, se la verk'o banal'as) nur solv'o'j de kontraŭ'aĵ'o'j. La kontraŭ'aĵ'o'j mem aper'as inter la verk'o'j, laŭ evolu'o de art'a'j sistem'o'j. Jen ekzempl'o:

• Task'o 7. En komedi'o de Shakespeare “Somer'nokt'a sonĝ'o” ag'as divers'a'j fe'o'j, amazon'in'o'j, diabl'o'j – do, divers'a diabl'ar'o. La event'o'j pas'as en antikv'a'j temp'o'j. En teatr'a praktik'o ekzist'as el'labor'it'a'j rimed'o'j por montr'i tiu'n temp'o'n – puf'a'j, riĉ'a'j vest'aĵ'o'j. Angl'a reĝisor'o Peter Hall rimark'is, ke la diabl'ar'o en la komedi'o pli konform'as al kamp'ar'an'a'j imag'o'j, sed ne aristokrat'a'j. Por montr'i tio'n, do por evolu'ig'i la sistem'o'n, al'don'int'e al ĝi nov'a'n funkci'o'n, oni dev'as uz'i kamp'ar'an'a'j'n vest'aĵ'o'j'n. Bedaŭr'ind'e, tiu vest'aĵ'o en ĉiu'j temp'o'j est'as sufiĉ'e simil'a, do, perd'iĝ'as la indik'o pri la temp'o de la event'o'j. Kio'n far'i?

Jen kiam aper'as kontraŭ'aĵ'o'j! Kiam la sistem'o traf'as ali'a'n super'sistem'o'n, ĝi dev'as ŝanĝ'iĝ'i por plen'um'i nov'a'j'n funkci'o'j'n. Sed sistem'o'j est'as sufiĉ'e konservativ'a'j; ŝanĝ'i ili'n est'as mal'facil'e. Tio kaŭz'as kontraŭ'aĵ'o'j'n. Se solv'i la kontraŭ'aĵ'o'j'n kaj real'ig'i tiu'n solv'o'n, aper'as verk'o, kiu ne en'hav'as kontraŭ'aĵ'o'j'n ĝis nov'a trans'ir'o al ali'a'j kondiĉ'o'j.

Tiu'n ĉi task'o'n prov'u solv'i mem'star'e. Vi hav'as ĉiu'j'n sci'o'j'n, neces'a'j'n por tio. Evident'ig'u art'a'n kontraŭ'aĵ'o'n, trans'ir'u al fizik'a kontraŭ'aĵ'o kaj solv'u ĝi'n laŭ iu el la tip'a'j manier'o'j.

Vi. Trigonometri'o de art'o

Ĝis nun ni tiom rezon'ad'is pri divers'a'j ec'o'j de art'a'j sistem'o'j kaj ili'a evolu'o, ke aper'as natur'a demand'o: kio do est'as tiu art'a sistem'o? Kiel ĉiam, por i'o'n respond'i, ni trakt'u kelk'a'j'n sam'tip'a'j'n ekzempl'o'j'n. Jen tri literatur'a'j kompar'o'j:

• “La okul'o'j de Katjuŝa Maslova est'is nigr'a'j, kiel mal'sek'a rib'o” (L. Tolstoj “Re'viv'iĝ'o”).
• “Kiel purpur'a'j signal'lamp'o'j, ni'a'j vizaĝ'o'j flug'is en mal'lum'o'n” (A. Voznesenskij “Ĉas'o de lepor'o”).
• “Ho, lum'o'port'a'j tig'o'j de mar'o'j, lum'tur'o'j!” (A. Blok “Ŝip'o'j ven'as”).

Imag'u, ke tiu'j kompar'o'j ne est'as. La okul'o'j de Katjuŝa Maslova est'is nigr'a'j. Ni'a'j purpur'a'j vizaĝ'o'j flug'is en mal'lum'o'n. Ho, lum'tur'o'j! Tiu'j vort'o'j mem ne dev'ig'as ni'n sent'i ili'a'n en'hav'o'n. Por aper'ig'i tiu'n sent'o'n la aŭtor'o'j al la objekt'o'j (okul'o'j, vizaĝ'o'j, lum'tur'o'j) al'don'as cert'a'j'n il'o'j'n (rib'o, signal'lamp'o, tig'o'j). Kaj nur tiam ni ricev'as art'a'n rezult'o'n. La art'a sistem'o ek'funkci'as.

Aper'as supoz'o: minimum'e model'o de art'a sistem'o dev'as konsist'i el tri element'o'j: objekt'o, kiu'n neces'as emoci'e prezent'i al la konsum'ant'o, il'o, kiu tio'n far'os, kaj rezult'o, t.e. figur'o de objekt'o, kiu aper'as en la kap'o de konsum'ant'o. Se en la sistem'o mank'as iu el tiu'j element'o'j, ĝi ne pov'as funkci'i, kaj ĝi'n neces'as fin'konstru'i.

Ni kontrol'u la supoz'o'n per ekzempl'o'j el ali'a'j branĉ'o'j de art'o.

• “Dum la tut'a oper'o* la ag'ad'lok'o vid'e rest'as la sam'a oblikv'a scen'ej'a surfac'o, kvazaŭ paper'foli'o, sur kiu'n oni skrib'as sort'o'j'n de la person'aĵ'o'j. Sol'as frap'a metafor'o: kolon'o'j – kandel'o'j, en kies lum'o okaz'as la teatr'aĵ'o. Sed ne nur tia est'as ili'a destin'o. Kun pere'o de iu person'aĵ'o velk'as, esting'iĝ'as, degel'as, for'ir'ant'e en neni'o'n ankaŭ ili”.
• En film'o “Gimnast'o”* est'is kelk'a'j epizod'o'j de trejn'ad'o de S. Diomidov. “... ne ĉio'n la gimnast'o sukces'is tuj. Laŭ postul'o de la trejn'ist'o li kelk'foj'e ripet'ad'is la ekzerc'o'n. Kaj jen en la fon'o'gram'o aper'is frap'ad'o de orkestr'estr'a baston'et'o sur pupitr'o: tiel orkestr'estr'o postul'as ripet'i ne'sukces'a'n fragment'o'n”.
• Por montr'i fe'in'o'n en balet'o “Nuks'romp'ul'o” P. Ĉajkovskij en'ig'as en orkestr'o'n nov'a'n muzik'il'o'n – ĉeleston.
• V. Perov en pentr'aĵ'o “tri'op'o” vid'ig'as mov'ad'o'n de sled'o per kur'ant'a hund'et'o.

Ŝajn'as, ke ĉio est'as simpl'a: por ke objekt'o aper'ig'u en la konsum'ant'o la neces'a'n figur'o'n, oni dev'as trov'i il'o'n, kiu help'as tio'n far'i. Ni kontrol'u la konklud'o'n en konkret'a task'o.

• Task'o 1. Antikv'a'j grek'a'j teatr'aĵ'o'j okaz'is tag'e sur mal'ferm'it'a scen'ej'o. Dekoraci'o'j for'est'is. Se la event'o'j en teatr'aĵ'o okaz'as tag'e, ĉio bon'ord'as. Sed kiel montr'i, ke la event'o'j okaz'as nokt'e?

Do, ni hav'as part'o'n da event'o'j, kiu okaz'as nokt'e. Est'u tio ni'a objekt'o. Neces'as ricev'i la figur'o'n de nokt'o. Sed la teatr'aĵ'o okaz'as tag'e. La model'o ne est'as fin'konstru'it'a. Por fin'konstru'i ĝi'n, en la “nokt'a'n” part'o'n neces'as en'ig'i iu'n “nokt'a'n” il'o'n, i'o'n tia'n, kio nepr'e est'as en ĉiu nokt'a ag'ad'o. Post tia rezon'ad'o la task'o ne plu est'as komplik'a. Antikv'a'j grek'a'j aktor'o'j en simil'a'j okaz'o'j uz'is torĉ'o'j'n.

Laŭ termin'ar'o, kutim'a por teknik'a'j sistem'o'j, la objekt'o'n kaj la il'o'n oni nom'as “substanc'o'j”, kaj la rezult'a'n figur'o'n – “kamp'o”. Tial la minimum'a model'o nom'iĝ'as sukampo.

Fin'konstru'o de sukampo help'as solv'i kontraŭ'aĵ'o'n, kiu est'as en konkret'a task'o. En ni'a okaz'o: nokt'o dev'as est'i, ĉar tio'n postul'as la teatr'aĵ'o, kaj ne dev'as est'i, ĉar la teatr'aĵ'o okaz'as tag'e. Torĉ'o'j solv'as la kontraŭ'aĵ'o'n: nokt'o ne est'as, kaj ĝi kvazaŭ est'as. En tiu “kvazaŭ” est'as la fort'o de sukampoj.

Natur'a est'as demand'o: kie oni trov'u la il'o'n? Kiel serĉ'i ĝi'n? Kiel taks'i? Se en antikv'a grek'a teatr'o anstataŭ torĉ'o'j oni kovr'us la scen'ej'o'n kaj spekt'ant'o'j'n per grand'eg'a kloŝ'o, ankaŭ tio est'us “fin'konstru'o de sukampo”. Kial tamen torĉ'o'j pli bon'as?

Ŝajn'as, ke la demand'o jam ne est'as komplik'a. Cert'e, tem'as pri ideal'ec'o. Ideal'a sukampo dev'as est'i konstru'it'a “el neni'o”. Kaj el tiu vid'punkt'o torĉ'o est'as pli'a “neni'o” ol kloŝ'o super spekt'ant'o'j kaj scen'ej'o.

Ĉiu'j ĉi ekzempl'o'j est'as konsci'e elekt'it'a'j tiel, ke ili en'hav'as fremd'a'n instrument'o'n. Mal'sek'a rib'o neniel rilat'as al Katjuŝa Maslova. Signal'lamp'o'j neniel est'as lig'it'a'j al la ĉas'ist'o'j. Ĉelesto neniam en'ir'is la orkestr'o'n. Tiu'j element'o'j super'flu'as en la sistem'o, ni indulg'as la “super'flu'ec'o'n” nur tial ke ili ne'mal'bon'e plen'um'as si'a'n funkci'o'n. Sed est'as mult'e pli bon'e elekt'i por instrument'o i'o'n pli proksim'a'n al la sistem'o. Kompar'u ni du ekzempl'o'j'n:

• Moskva teatr'o de miniatur'o'j sur'scen'ig'is spektakl'o'n laŭ teatr'aĵ'o de nun'temp'a sud'afrik'a dramaturg'o Atol Fugard “Sang'o-katen'o'j” (reĝisor'o – N. Konstantinov). En la teatr'aĵ'o ag'as du person'o'j, du frat'o'j. La unu'a est'as mal'hel'haŭt'a, la du'a hav'as iom pli hel'a'n haŭt'o'n, li pov'as ŝajn'ig'i si'n blank'haŭt'ul'o. Rol'ant'e blank'haŭt'ul'o'n, la du'a frat'o komenc'as kri'i al la unu'a, kaj tiu kutim'e sklav'um'as antaŭ “la sinjor'o”. Por akcent'i la konflikt'o'n de la du moral'o'j, la reĝisor'o aranĝ'is la spektakl'o'n en form'o de boks'ej'o kaj en'ig'is nov'a'n person'aĵ'o'n – referion (boks'a'n juĝ'ant'o'n).
• En spektakl'o de leningrada Mal'grand'a teatr'o laŭ roman'o'j de F. Abramov “Frat'o'j kaj frat'in'o'j” kaj “La Dom'o” reĝisor'o L. Dodin streb'is montr'i la “dram'ec'o'n kaj ard'o'n de la epok'o”. Tiu'cel'e est'is en'konduk'it'a nov'a person'aĵ'o, kiu'n ne hav'is Abramov – prokur'ist'o de distrikt'a plen'um'a komitat'o Ganiĉev.

Referio est'as tut'e fremd'a objekt'o. Kaj malgraŭ tio, ke li plen'um'as la funkci'o'n, en la spektakl'o sent'ebl'as li'a fremd'ec'o. Prokur'ist'o Ganiĉev est'as tut'e natur'a figur'o. Li est'as element'o de ni'a ĉirkaŭ'o, li'a aper'o neniel el'ir'as el kadr'o'j de la real'o. Oni ne pov'as dir'i la sam'o'n pri referio en hejm'o de du sud'afrik'a'j mal'riĉ'ul'o'j.

Ankoraŭ unu du'obl'a ekzempl'o:

• Pentr'ist'o'j kaj poet'o'j, verk'ant'e pri car'in'o Jekaterina II, kutim'e kompar'is ŝi'n al di'in'o Minerv'a. Minerv'a est'as romia di'in'o de ŝtat'a saĝ'o, protekt'ant'o de art'o'j kaj meti'o'j. Ŝi kun Jupiter'o kaj Junon'a est'as la reg'ant'a tri'op'o de la di'o'j. Por akcent'i saĝ'o'n, sagac'o'n, du'on'di'a'n karakter'o'n de la car'in'o, oni prezent'is ŝi'n en aspekt'o de Minerv'a kun la vizaĝ'o de Jekaterina.
• La unu'a portret'o, kiu ver'e plaĉ'is al Jekaterina, est'is far'it'a de servut'a pentr'ist'o I. Argunov. La pentr'ist'o prezent'is la car'in'o'n kiel rus'a'n bel'ul'in'o'n, mol'ig'int'e ŝi'a'j'n tip'e german'a'j'n trajt'o'j'n.

Jen ali'a art'o'ĝenr'o – pentr'o'art'o. Sed la princip'o de evolu'o est'as la sam'a. Minerv'a est'as tut'e fremd'a instrument'o por montr'i rus'a'n car'in'o'n. Sed rus'a bel'ul'in'o est'as instrument'o el la super'sistem'o. Unu'a'foj'e en portret'o est'is konsider'it'a specif'ec'o de la land'o, kiu'n reg'is Jekaterina. Est'as neni'o mir'ind'a, ke la portret'o fort'e impres'is ŝi'n.

Element'o'j'n de super'sistem'o kaj cirkonstanc'o'j oni oft'e uz'as por fin'konstru'o de art'a'j sukampoj.

• Por montr'i, ke Hamlet est'as danĝer'a por la ŝtat'o de Claudius, reĝisor'o G. Kozincev en'ig'as en si'a'n film'o'n tut'e natur'a'n por tia'j okaz'o'j super'sistem'a'n figur'o'n – spion'o'n.
• Por akcent'i larĝ'ec'o'n kaj vast'skal'ec'o'n de romia barok'o, tiam'a'j arkitekt'o'j komenc'is organiz'i natur'o'n ĉirkaŭ si'a'j konstru'aĵ'o'j – park'o'j'n, teras'o'j'n kun grot'o'j kaj fontan'o'j, t.e. ekster'a'n medi'o'n.
• Ĉiu konsider'ind'a person'aĵ'o en oper'o de A. Borodin “Princ'o Igor” est'as tip'a. Por akcent'i tio'n, la kompon'ist'o apog'as ĉiu'n person'aĵ'o'n per koncern'a ĥor'o: Igoron – per ĥor'o de popol'o, Vladimir'o'n Galickij – per drink'ul'o'j, Konĉakon – per sovaĝ'a hord'o.

Sed est'as mult'e pli bon'e, kaj art'a sistem'o pli ideal'as, se kiel il'o oni uz'as part'o'n de la objekt'o. Ni re'memor'u la task'o'n de Peter Hall. La il'o por montr'i kamp'ar'an'ec'o'n est'as sub'a part'o de vest'aĵ'o. La tut'a vest'o est'as la objekt'o, tial la il'o est'as mult'e ideal'a, praktik'e aper'ig'it'a “el neni'o”.

• “Mi vol'as far'i portret'o'n de amik'o, – skrib'is van Gogh al si'a frat'o, – pentr'ist'o'n, rev'ul'o'n, kiu labor'as sam'e, kiel najtingal'o kant'as... Komenc'e mi pentr'os li'n tiom bon'e, kiom mi sukces'os. Tamen la pentr'aĵ'o ankoraŭ ne pret'os. Por pret'ig'i ĝi'n mi tro'ig'os la blond'ec'o'n de li'a'j har'o'j. Mi far'os ili'n oranĝ'ton'a'j, ĥrom-kolor'a'j, hel'citron'a'j. Post la kap'o, anstataŭ mur'o de ordinar'a ĉambr'o, mi pentr'os sen'lim'ec'o'n... Tiel blond'a hel'a kap'o impres'os kiel stel'o en blu'a lazur'o.”

Jen la objekt'o – la kap'o de pentr'ist'o. Kiel kre'i figur'o'n de stel'o? Cert'e, en'ig'int'e il'o'n. Kaj van Gogh konstru'as ĝi'n el la sam'a kap'o – tio est'as blond'a'j har'o'j.

Nun ni formul'u la unu'a'n regul'o'n de la sukampa analiz'o:

Se est'as nesukampa (1 element'o) aŭ ne'plen'a sukampa (2 element'o'j) sistem'o, ĝi'n nepr'e neces'as fin'konstru'i ĝis plen'a sukampo.

Ni prov'u uz'i ni'a'j'n sci'o'j'n praktik'e. Jen ankoraŭ unu kre'a task'o:

• Task'o 2. Reĝisor'o Georg'os Sevastikoglu (Naci'a Greki'a Teatr'o) sur'scen'ig'is teatr'aĵ'o'n de Eŭripid'o “Orest”. Unu el la centr'a'j person'aĵ'o'j est'as Helen'a la Bel'eg'a. Ŝi est'as vir'in'o, ne'esprim'ebl'e bel'a (ja ne van'e pro ŝi eksplod'is la milit'o), sed hav'as ne tre bon'a'n mor'o'n. Sevastikoglu vol'is montr'i ŝi'a'n “bril'a'n ĉies'ec'o'n”. Kiel far'i tio'n?

El sukampaj pozici'o'j ĉio klar'as. La objekt'o – Helen'a la Bel'eg'a. Ni ne pov'as ricev'i el ĝi la figur'o'n (kamp'o'n) de la “bril'a ĉies'ec'o”. Mank'as la il'o. La il'o dev'as karakteriz'i tiu'n “ĉies'ec'o'n”, dev'as est'i vulgar'a. La plej proksim'a al la ideal'a est'us il'o, pren'it'a el Helen'a mem. Tio ne pov'as est'i element'o de ŝi'a aspekt'o – ŝi ja est'as Bel'eg'a. Do, rest'as sol'e... Kaj en la scen'aĵ'o Helen'a hav'as bel'a'n statur'o'n, ĉarm'a'n vizaĝ'o'n kaj ir'o'n, sed raŭk'a'n, vulgar'a'n voĉ'o'n.

Mem tia metod'o fin'konstru'i sukampojn est'as preskaŭ ideal'a. Sed ĉu ni pov'as ating'i plen'a'n ideal'iĝ'o'n? Re'memor'u, ke ideal'a sistem'o est'as tiu, kiu for'est'as, sed kies funkci'o rest'as plen'um'at'a. Kaj, ĉar la funkci'o per si mem ekzist'i ne pov'as, ĝi'n dev'as plen'um'i la super'sistem'o. Ali'vort'e, la super'sistem'o dev'as est'i ŝanĝ'it'a tiu'manier'e, ke ĝi pov'u plen'um'i la funkci'o'n de la sistem'o, kaj la sistem'o mem pov'as jam mal'aper'i. Ekzempl'e:

• Poem'ar'o de T. Ŝevĉenko “En prizon'o” (1847 j.) konsist'as el vic'o de divers'a'j poem'o'j, plej'mult'o de kiu'j rilat'as nek al Ŝevĉenko mem, nek al mal'liber'ej'o. Figur'o de mal'liber'ig'it'a poet'o aper'as el ar'o de la poem'o'j.
• Fam'a'j klaŭn'o'j Ju. Nikulin kaj M. Ŝujdin komenc'is labor'i kun divers'a'j mask'o'j, naz'o'j, fals'a'j ventr'o'j kaj bunt'a'j klaŭn'a'j vest'aĵ'o'j. Po'iom'e ili ven'is al tia organiz'o de si'a'j reprizoj, ke ĉiu'j ĉi akcesor'aĵ'o'j iĝ'is ne'bezon'at'a'j. La klaŭn'o'j aper'is en ordinar'a “hom'a” aspekt'o.

Ĉi-koneks'e est'as atent'ind'a tiel nom'at'a “regul'o de MĤAT” (Moskva Art'a Akademi'a Teatr'o): “Reĝ'o'n oni ne pov'as rol'i, reĝ'o'n rol'as la ĉirkaŭ'ant'o'j”.

Ju pli proksim'as la “font'o” de il'o al la objekt'o, des pli ideal'a est'as la art'a sistem'o. Tial por solv'ad'o de art'a'j task'o'j ekstrem'e grav'as noci'o resurs'o'j. Komenc'ant'e konstru'ad'o'n de nov'a sistem'o, oni dev'as atent'e list'ig'i kaj taks'i la ebl'a'j'n font'o'j'n de il'o'j.

• Task'o 3. G. Kozincev rakont'is pri si'a last'a renkont'iĝ'o kun aktor'o S. Miĥoels*. Tiu last'a labor'is pri rol'o de Richard Gloster el verk'o de Shakespeare “Richard la III”. Gloster est'is terur'a hom'o. De'nask'e ĝib'a kaj mal'bel'a, li est'is furioz'a kaj sen'indulg'a, hav'is neniu'j'n lim'o'j'n en si'a streb'o al potenc'o. Richard mal'am'eg'is ĉiu'j'n. Sed Miĥoels ne intenc'is rol'i tiom unu'flank'a'n “nigr'a'n” hom'o'n. Ne ekzist'as ja hom'o'j, kiu'j ne vol'as komunik'i si'a'j'n sukces'o'j'n almenaŭ al iu, eĉ mal'human'a'j'n sukces'o'j'n. Sed Richard ne hav'as amik'o'n, al kiu li pov'us komunik'i sukces'o'j'n, kaj ne pov'as hav'i pro la karakter'o. Kio'n far'i?

Solv'u ni la task'o'n laŭ'regul'e. La art'a kontraŭ'aĵ'o: se rol'i la hom'o'n sen amik'o'j, tio konform'os al li'a karakter'o, sed la person'aĵ'o iĝ'os banal'a. Se iel al'don'i amik'o'n, la person'aĵ'o “viv'iĝ'os”, sed tio ne agord'as kun la karakter'o de Richard. Fizik'a kontraŭ'aĵ'o: la amik'o dev'as est'i por “viv'ig'i” la person'aĵ'o'n, kaj ne dev'as est'i por ne romp'i la karakter'o'n de Richard.

Est'as klar'e, ke rekt'a'voj'e la task'o ne solv'iĝ'as. Neces'as fin'konstru'i la sukampon. La objekt'o'n ni jam hav'as – tio est'as Richard mem. Sed li ne kre'as la neces'a'n kamp'o'n (figur'o'n de viv'a hom'o). Neces'as en'ig'i il'o'n (“amik'o'n”), inter'ag'ant'e kun kiu, Richard “viv'iĝ'os”. Ni list'ig'u la plej proksim'a'j'n resurs'o'j'n:

• Super'sistem'o: reg'at'o'j, mal'amik'o'j, parenc'o'j...
• Ekster'a medi'o: palac'o, serv'ist'o'j, ĉeval'o, kiras'o, arb'ar'o, urb'o, urb'an'o'j...
• Sub'sistem'o'j: man'o'j, pied'o'j, vizaĝ'o, ĝib'o...

La hom'o'j'n oni pov'as tuj for'ig'i el la konsider'o – ili'n Richard kontakt'os nenio'kaz'e. Ĉeval'o, kiras'o, arb'ar'o... Ne, li ne est'as tiom sentimental'a. Man'o'j, pied'o'j – tio est'as kutim'aĵ'o'j, li tio'n ne atent'us. Sed la ĝib'o... Etern'a akompan'ant'o de Richard, li'a mal'feliĉ'o, li'a ŝarĝ'o...

Jen kio'n skrib'is Kozincev: “‘Richard, – dir'is Miĥoels, – hav'as ĉiam'a'n kun'parol'ant'o'n, amik'o'n, kiu'n li ŝat'as konsult'i, al kiu li ŝat'as komunik'i la pens'o'j'n. La cel'o de la kripl'ul'o est'as dev'ig'i hom'o'j'n ador'i li'a'n amik'o'n-ĝib'o'n, di'ig'i ĝi'n. Post ĉiu sukces'o, post ĉiu nov'a krim'o Richard turn'as la kap'o'n kaj palpebr'um'as per unu okul'o al la form'aĵ'o sur la dors'o...’ Miĥoels ne nur rakont'is pri ĉio ĉi, sed ek'star'int'e de la seĝ'o lud'is nov'a'j'n epizod'o'j'n. Est'is forges'it'a'j la ĉif'it'a jak'o, hirt'a'j har'o'j ĉirkaŭ la kalv'aĵ'o, sengrima vizaĝ'o, ŝajn'e tut'e ne taŭg'a'j por la rol'o. Mal'alt'a hom'o far'iĝ'is alt'a, ia diabl'a arog'o ek'flam'is en la rigard'o – tim'ig'a, tragedi'a mit'o aper'is en ne'grand'a moskva ĉambr'o...”

Jen ankoraŭ task'o el praktik'o de Kozincev.

• Task'o 4. Cit'aĵ'o el jam plur'foj'e cit'it'a libr'o de Kozincev: “Peter Bruck ŝajn'as al mi la plej interes'a reĝisor'o en Eŭrop'o, li pur'ig'as la tragedi'o'n de Viktor'i-temp'a'j banal'aĵ'o'j. Por far'i la ŝablon'o'j'n mal'kutim'a'j, li oft'e akr'e tro'ig'as la kontraŭ'a'n direkt'o'n. Mary Joure en li'a ‘Hamlet’ rol'is frenez'a'n Ophelia-n – terur'a'n, mal'bel'a'n mizer'ul'in'o'n kun bul'o da griz'a'j har'o'j; la aktor'in'o ne kant'is, sed hurl'is kant'o'j'n. Dub'ind'e, ke neces'as memor'ig'i al Bruck, ke laŭ Shakespeare la fil'in'o de Poloni'us ‘eĉ la frenez'o'n mem ĉarm'ig'as’. La angl'a reĝisor'o, cert'e, leg'is tiu'j'n vort'o'j'n. Sed jam tiom'foj'e aktor'in'o'j aper'is sur scen'ej'o en aspekt'o de Graetchen kun flor'et'o'j en bel'e mal'volv'it'a'j har'o'j. Neces'is for'ir'i de sentimental'ec'o.”
• Re'memor'u ni la epizod'o'n kun frenez'a Ophelia. Ŝi promen'as, kolekt'ant'e flor'o'j'n, ne'klar'e kant'ant'e. Efektiv'e, bel'ec'o ĉi tie ne taŭg'as – antaŭ ni est'as frenez'ul'in'o. Tamen Bruck evident'e tro'ig'is. Tiom abomen'a Ophelia ne dev'as est'i. Kio'n far'i?

Nun la erar'o klar'as: ne est'is fin'konstru'it'a la sukampo. De unu ekstrem'aĵ'o la reĝisor'o trans'ir'is al la ali'a, tio neniam don'as bon'a'j'n rezult'o'j'n. Ja est'as klar'a kontraŭ'aĵ'o: Ophelia dev'as est'i bel'a por konform'i al la verk'o, kaj dev'as est'i mal'bel'a, por prezent'i frenez'ec'o'n. Ni divid'u la kontraŭ'a'j'n ec'o'j'n, trans'ir'ant'e al la super'sistem'o, al'don'ant'e il'o'n, kiu montr'os la figur'o'n de frenez'o. Ni ekzamen'u resurs'o'j'n.

• Super'sistem'o: Hamlet, Claudius, Gertrud'e, ceter'a'j person'aĵ'o'j...
• Ekster'a medi'o: palac'o, herb'o'j, vest'aĵ'o'j, flor'o'j...
• Sub'sistem'o'j: korp'a'j membr'o'j, vizaĝ'o, har-aranĝ'o, kant'et'o...

Oni pov'as uz'i super'sistem'a'j'n rimed'o'j'n. Sed neces'us ŝanĝ'i la tekst'o'n – tio mal'proksim'ig'as ni'n de ideal'ec'o. Kun vest'aĵ'o'j, har-aranĝ'o, kant'o Bruck jam eksperiment'is mal'sukces'e. Evident'e, sub'sistem'a'j rimed'o'j ne taŭg'as. En la ekster'a medi'o krom vest'aĵ'o la plej proksim'a element'o est'as flor'o'j. Ĉu ili pov'as manifest'ig'i frenez'iĝ'o'n de Ophelia? Kolekt'u ŝi velk'int'a'j'n, mal'pur'a'j'n flor'o'j'n kun sek'iĝ'int'a herb'o, mal'pur'a'j branĉ'o'j...

En film'o “Hamlet” de Kozincev bel'eg'a frenez'a Ophelia kolekt'as buked'o'n el mal'pur'a'j, mal'sek'a'j branĉ'et'o'j.

Ni vol'as emfaz'i: ideal'iĝ'o – ĉu po'ŝtup'a, ĉu tuj'a – est'as fenomen'o ne'evit'ebl'a. Eĉ la plej bon'a'j art'a'j sistem'o'j nepr'e ideal'iĝ'os. Kaj mal'aper'os. Tio neniel signif'as, ke mal'aper'os ĉio, kio est'is akcept'it'a de soci'o malgraŭ ne'ideal'ec'o. Ne. Simpl'e, nov'a'j'n super'sistem'o'j'n oni konstru'os plu sen tiu sistem'o (konserv'ant'e ĝi'a'n funkci'o'n). Ekzempl'e, pentr'ist'o'j ek'de Goya rifuz'is klar'a'n kontur'o'n. Ĝi'a'n funkci'o'n plen'um'as lim'o inter du farb'o'j. Sed tio neniel signif'as, ke ni ne plu admir'os verk'o'j'n de Leon'ard'o da Vinci, kiu vid'ebl'e kaj klar'e kontur'is la objekt'o'j'n sur si'a'j pentr'aĵ'o'j. Ni admir'os, sed ne plu kontur'os.

Konsider'ant'e la ne'evit'ebl'o'n de ideal'iĝ'o, prov'u solv'i jen'a'n task'o'n pri la sam'a “Hamlet”:

• Task'o 5 (“hejm'a task'o”). Kriz'a moment'o de la tragedi'o est'as renkont'iĝ'o de Hamlet kaj Fantom'o de li'a patr'o. Kiel montr'i la fantom'o'n? Kutim'e oni volv'as aktor'o'n en blank'a'n tuk'o'n, dev'ig'as li'n parol'i per ne'hom'a voĉ'o. Kozincev en la film'o grav'e ideal'ig'is Fantom'o'n. Sur la ekran'o vid'ebl'as nur la vizaĝ'o, okul'o'j; ĉio ceter'a kun'fand'iĝ'as kun la ekster'a medi'o. Ekzempl'e, la mantel'o ne vid'ebl'as en arb'a ombr'o.
• Propon'u la sekv'a'n ŝtup'o'n en evolu'o de Fantom'o.

Vi'i. Gimnastik'o por art'a'j sistem'o'j

Nask'iĝ'is art'a sistem'o. Al objekt'o, noci'o, sent'o, kiu'n ni vol'as prezent'i al la konsum'ant'o, ni al'don'as du'a'n objekt'o'n – kompar'o'n kaj ricev'as rezult'o'n. Konsider'ant'e la leĝ'o'n pri ideal'iĝ'o, ni elekt'is la kompar'o'n el la resurs'o'j – super- aŭ sub-sistem'a'j element'o'j. Sed kiel art'a sistem'o evolu'as plu? Kiel far'i ĝi'n pli fort'a, pli efik'a?

Al nov'nask'it'a infan'o oni aplik'as special'a'n gimnastik'o'n, kiu postul'as minimum'a'n pen'o'n, sed proviz'as bon'a'j'n rezult'o'j'n. Histori-art'a'j esplor'o'j permes'is trov'i i'o'n simil'a'n ankaŭ por art'a'j sistem'o'j. Du ekzerc'o'j, du potenc'a'j fort'ig'il'o'j...

VIII. Ŝtup'o'j al ideal'o

Ni iom resum'u la antaŭ'a'j'n artikol'o'j'n.

Est'is konstru'it'a art'a sistem'o (pli ĝust'e – ĝi'a model'o – sukampo). Ĝi komenc'is ideal'iĝ'i. Per aplik'o de resurs'o'j (super- kaj sub'sistem'a'j). Post'e – per dinamik'iĝ'o kaj agord'o-mal'agord'o. Natur'e aper'as demand'o: ĉu ebl'as ankoraŭ pli ideal'ig'i la sistem'o'n?